И поразительно, до чего виртуозно – совсем не по-идеалистски – вот этими техническими условиями работы умели пользоваться ранние византийские мозаичисты. Приходится горько сожалеть, что до сих пор не опубликованы в достаточно крупных и точных красочных воспроизведениях лики, например, апостолов, окружающих, в равеннской Православной Крещальне, центральный медальон в вершине свода; кто имел случай изучать их вблизи или видеть, хотя бы те – далеко не совершенные – кальки, которые исполнены по распоряжению Главного управления древностями Равеннской области, никогда не забудет неожиданнейших комбинаций кубиков, при помощи которых достигнуты наблюдаемые на расстоянии снизу эффекты. Еще в VII веке мастера, набиравшие лики чинов ангельских в своде вимы никейского собора Успения Богородицы, знали все секреты «пуантилизма» и великолепно владели ими. Следы этого мастерства видны даже в кипрских мозаиках церкви Панагии Ангелозданной121… но там действительно уже только следы.
Всякое движение – и в искусстве, и в общественной жизни – раз начавшись, доходит, должно дойти до абсурда, должно, как принято выражаться, «изжить само себя». Линия была необходима в мозаике, красочные эффекты были роскошью: и линия убила краску, неуместную в идеалистской живописи, как некогда, в период импрессионизма и ирреализма, краска убила линию, пережиток идеализма. Мозаичисты, вечно торопясь закончить работу, не только каждую композицию, но даже каждую крупную фигуру привыкли распределять между несколькими работниками, и тут наиболее удобным оказался тот прием, чтобы всю фигуру наспех набросанными и набранными из какого-нибудь резко бросающегося в глаза материала линиями разделять на части: ученики набирали – заполняли – промежутки между этими линиями, а главный мастер собственноручно исполнял колористически тонко лишь наиболее ответственные части, т. е. лики и руки. Ясно, что при столь неравномерном исполнении ученику негде было практиковаться, чтобы, в свою очередь, тоже стать когда-нибудь мастером: привыкнув смотреть на краску исключительно как на материал, заполняющий промежутки между большими линиями основного рисунка, он и тогда, когда будет писать лики, точно так же будет их, прежде всего, рисовать, а потом заполнять, и мы этот процесс по мозаикам уже названного никейского храма Успения можем проследить довольно детально, так как в этом храме сохранились мозаики четырех разных эпох, между VII и началом XI века. Колористы вымирают: их уже нет в XI веке ни в Никее, ни в Новом монастыре на Хиосте, ни в Киеве. В памятниках XI века краска уже ложится чисто по-идеалистки, цельными пятнами, детальной же разработки красочных переливов нет даже в ликах, не говоря о доличном.
И по тем же памятникам XI века мы можем убедиться, что идеализм уже отжил свое время. Рисунок все совершенствуется к XI веку. Не в изобразительном направлении – о нет! но в ритмическом. Среди никому теперь не известных и никому, очевидно, и не нужных мозаик киевской Св. Софии есть, в алтаре, на стене, десять фигур святителей. Именно потому, что эти мозаики не имеются в распоряжении публики в хоть сколько-нибудь сносных простых фотографических снимках, я позволю себе тут воспроизвести строки, набросанные мною после внимательного рассмотрения оригиналов: этим я, правда, растяну настоящую главу и прерву на время свою историческую повесть, но дело, мне кажется, стоит того.
На золотом сверкающем фоне, следовательно – без обозначения места и времени, торжественно-неподвижно стоят отдельные, ничем, кроме соседства, не связанные фигуры в богослужебных облачениях, все в почти торжественных позах. Сначала посетителю кажется, что все эти фигуры совершенно одинаковы, что они тут помещены просто в качестве узора, бессвязно-бесконечного, ряда вертикалей, символизирующих и толкующих ту архитектурную часть, которую украшают, – несущий, подпирающий низ стены. Так оно, несомненно, и есть. С чисто художественной точки зрения святители образуют узор; с богословской же точки зрения они выражают мысль о преемственной чистоте исповедуемого в храме православия, о правильности совершаемого в храме богослужения – ведь тут помещены изображения как раз, между прочим, и тех святителей, которые устанавливали чин литургии, или таких, как свв. Стефан и Лаврентий, которые сами были диаконами.
Но стоит всмотреться поближе в лики, и мы увидим, что однообразие это – только кажущееся, что на самом деле каждый святитель по-своему охарактеризован, и притом охарактеризован с изумительным мастерством: все это – психологические портреты, а вовсе не только «идеи» святителей вообще, и художник только для целей характеристики употребляет такие приемы, которых не знают и не желают знать портретисты иллюзионисты или импрессионисты. Эти последние довольствуются физиономическим сходством и выражением лица, а византийский мастер идет вглубь и добивается ритмического соответствия между оригиналом и портретом.
В самом деле: вот Иоанн Златоуст. Треугольное лицо, лысое высокое чело, впалые щеки, жидкая бородка, пронизывающий взгляд. Все это – физиономические черты, которые повторяются везде в изображениях этого святого и которые, по-видимому, были ему свойственны в действительности. Совершенно так же изображен Иоанн Златоуст, например, и в мозаике Палатинской капеллы в Палермо. Но при всем точном физиономическом сходстве – какая между палермитанской и киевской мозаиками колоссальная разница! В Палермо физиономической характеристикой все содержание портрета исчерпывается, а в Киеве она только дает тему художнику, от которой он исходит. Весь Златоуст в Киеве представлен каким-то колючим, каким он и был в жизни: весь он нарисован в ломаных линиях, обращенных остриями вниз. Начинается эта игра линий на лбу, где между надбровными дугами ясно обозначается обращенный вершиной к носу треугольник; острые углы образуются и контурами надбровных дуг с очертаниями волос на висках и у ушей; такой же угол на переносице, между бровями, – тут вовсе не обычное «сращение бровей», т. е. тень на переносице, а преднамеренный узор (посмотрите в других ликах); в нижних частях щек из вершин острых углов исходят не по две даже, а по четыре линии – к уху, к крылу носа, к кончику носа, к углу рта, и эти последние лучи сходятся и образуют разрез рта; ниже рта есть еще линия, параллельная к только что названной и дающая опять острые углы с очерком лица; и наконец, двумя обращенными вниз остриями сходится по подбородку раздвоенная борода. Только одна луночка чела поднимается концами вверх, но опять столь же резко и сухо. Форма креста на облачении вполне соответствует общей ритмической характеристике: кресты прямолинейные, угловатые, геометрически-сухие, неприятные.
Чтобы оценить всю тонкость этой ритмической композиции по достоинству, надо сопоставить лик Иоанна Златоуста122 не с ликом непосредственно его соседа Григория Нисского123, а с ликом Григория Чудотворца124, крайней фигуры с южной стороны. Этот весь выдержан в дробных закругленных, даже замысловатых замкнутых линиях. Округлому контуру лица соответствуют мягко-волнистые очертания волос на висках и в бороде на щеках. На таком же, как и у Златоуста, лысом челе мы видим узор, похожий на преломленную посередине лежачую восьмерку, и тот же узор явственно повторяется на подбородке. Линейные комбинации все согласованы, так сказать – рифмуют: на лбу, где морщины повторяют восьмерку чела, понемногу выпрямляясь, и в бороде и на щеках, где замечается такое же постепенное выпрямление. А в результате получается впечатление замечательной мягкости и благости, которое усиливается мягким, грустным взглядом. Даже кресты на облачении имеют округлые контуры.
Еще третья фигура обращает на себя особое внимание: я говорю о Василии Великом. Тут все – большие, цельные, почти не гнущиеся линии, тоже замкнутые, а не отрывочные, как у Златоуста. Надо лбом слегка выгибающаяся концами вверх линия, на висках и на щеках – линия, связно выпрямляющаяся и теряющаяся в бороде внизу; такая же выпрямляющаяся линия в контуре бороды; надбровные дуги и треугольник между ними резко обрисованы, на переносице то же острие, которое мы отметили у Иоанна Златоуста, – все это ни в одном из всех прочих физиономий не повторяется с такой определенностью. Получается у зрителя впечатление большой целостности и силы, силы физической даже, а не только духовной. Это не многострадальный благой целитель Григорий Чудотворец, не богослов-полемист Иоанн Златоуст, а суровый епископ-борец, монах-правитель, законодатель; это подлинный Василий Великий.
Что же все это значит? Это все еще идеализм? Нисколько и отнюдь! Развивая идеалистский рисунок, делая его все более и более утонченно-ритмичным и ритмически выразительным, византийский художник через ритм стал психологом. А заинтересовавшись человеческой душой, он начинает вновь накапливать наблюдения единичные, начинает вновь видеть действительность. Видит ее он, потому что хочет ее увидеть его публика. Тысяча мелких черточек подтверждают пробудившийся интерес к живой действительности, пока только еще не проникающий в сознание, а прикрывающийся как будто все прежними догматическими формами. Прекрасные примеры доставляет иконография – взять, хотя бы, развитие иконографической схемы Крещения Господня во Иордане Иоанном.
Первоначальная композиция была чрезвычайно проста: две человеческие фигуры, из которых одна стоит немного ниже, в воде, другая – на берегу, несколько выше, причем вторая подняла десницу над головой первой. Для ясности может быть прибавлен голубь над головой Крещаемого. А кроме того, по инерции возможны всяческие античные воспоминания (например: олицетворение реки Иордана в виде бородатого старца, возлежащего с кувшином, из которого льется вода; сокращенный скалистый пейзаж; животные в воде и на берегу и т. д.), но такие воспоминания встречаются, разумеется, лишь в наиболее «эллинистических», т. е. наиболее сильно пропитанных иллюзионистскими и импрессионистскими традициями, наиболее древних и парадных памятниках, а потом обречены на исчезновение. Композиция из двух фигур для Крещения догматически удовлетворительна, хороша и художественно тем, что малосоставна и проста; но ритмически, узорно, она слаба – Христос и Креститель не могут симметрично занимать правую и левую половину, так как Христос должен стоять ниже, а если фигуру Христа выдвинуть в середину, на то первенствующее место, которое ему принадлежит по праву, то одна половина остается пустой; и пришлось композицию дополнить ангелом, или даже ангелами, в роли диаконов, с платами в руках.