Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории — страница 99 из 183

Вот то иконографическое ядро, вокруг которого начинают нарастать натуралистские подробности. Остающееся после размещения главных фигур пустое место – можно ведь даже, при желании, и позаботиться о том, чтобы пустое место осталось – художник заполняет уже в XI веке фигурами людей, которые из-за скал поспешают к месту Крещения (эти фигуры толкуются как ученики Иоанновы или Христовы); или он в воде и на берегу изображает людей, которые купаются или собираются купаться (их можно истолковать как крещаемых Иоанном – единство места и времени ведь вовсе не обязательно); или мы позади Крестителя видим дерево с секирой у корня, которое должно напомнить о словах проповеди Иоанна; или мы в самой воде замечаем столб с крестом – тот столб, который, по преданию, был поставлен на том самом месте, где произошло Крещение, на дне Иордана (по распространенному в Средние века поверью вода Иордана ежегодно в праздник Богоявления расступалась, обнажая дно реки, как она расступилась некогда, когда крестился Христос). Подробности накопляются, из натуралистской иконы понемногу разрастается картинка, и картинка, наконец, вытесняет икону: в XIV веке мы уже в наружном нарфике Кахриэ-джами125 имеем не догматическую композицию Крещения, а только бытовую сцену: «Христос шествует ко Иордану креститься». В Кахриэ-джами мозаичист изобразил, как Иоанн проповедует на берегу Иордана, окруженный народом; Христос подходит во главе толпы своих учеников, река оживлена разными птицами и гадами, за рекою возвышаются горы, целый горный пейзаж, почти не оставляющий места для золотого фона; золотой фон тут уже представляется явно особо лучезарным земным небом и только по недоразумению, в силу привычки, сохраняет золотой цвет.

Другая черточка – одна из очень многих, которые можно было бы привести. В середине XI века в Новом монастыре на Хиосе мозаичист изображает Омовение ног: двенадцать апостолов сидят на длинной скамье и стоят около нее; на левом конце – Петр, которому Христос умывает ноги, причем между Петром и Спасителем происходит разговор (Петр указывает рукой на свою голову, согласно евангельскому рассказу). Как выделить из среды апостолов Иуду, еще не предавшего, но в душе уже готового предать? И художник вдумывается в самую психологию Иуды: Иуда предал Христа из гордыни, потому что не мог «вместить» смирения Христова, – значит, когда Христос стал умывать ноги апостолам, Иуда должен был болезненно отозваться на этот акт самоунижения; и художник показывает нам, как один из двенадцати апостолов, впившись взглядом в Христа и видимо напряженно прислушиваясь к Его беседе с Петром, кусает себе руку.

Я взял два примера из старой иконографии. Но надо прибавить, что ее изменением дело не ограничивается, что круг сюжетов церковных росписей в XI и XII веках (а может быть, даже и раньше) значительно расширяется: прежде всего, сюжетами из жития Богородицы, композицией Страшного суда; ветхозаветным циклом, сценами из Деяний апостольских. Мозаичистам, которые должны работать быстро и наверняка, такое разнообразие сюжетов было весьма обременительно и нежелательно. А кроме того: какая еще была надобность в мозаике, раз самые церковные постройки становятся все более многочисленными, но зато все более и более незначительными по своим размерам, раз повышенная видимость и различимость на большом расстоянии стала излишнею, раз средства, жертвуемые на украшение храмов, дробятся? И еще: эпоха иконоборчества, когда монументальные храмовые росписи были под запретом, приучила и верующих, и художников довольствоваться переносными иконами. И мозаика понемногу умирает. Она живет еще, но уже не в культурном и художественном центре, а на окраинах, где возникают новые государства, питающиеся трупом, если можно так выразиться, Византии: в Сицилии, в Эпире, на побережье Северной Адриатики расцветают Палермо, Мессина, Арта, Венеция, Мурано, Триест, Равенна; новые богатеи желают щегольнуть богатыми, роскошными, золотыми столичными мозаиками. А художники-творцы в собственно византийских странах сосредоточивают все свое внимание на фреске, более пригодной (хотя бы уже в силу своей сравнительной дешевизны) для массового производства росписей, и на станковой иконе, удобном экспортном продукте.

Нужно было бы подробно проследить именно этот переход руководящего значения от мозаики к фреске, к иконе и даже к миниатюре – все это было бы нетрудно сделать по сохранившимся в изобилии мозаикам XII и последующих веков. Нужно было бы выяснить те существенные стилистические перемены, которые вызваны этим переходом. Нужно было бы показать, как снова выдвигаются те проблемы живописи, от которых отказался идеализм ранневизантийский, как проблемы формы, композиции и даже движения из области неизобразительной ритмики переносятся в область изобразительного натурализма, как потом развивается пейзаж, что делается с колоритом и т. д. Но если бы мы вздумали здесь заняться изучением всех этих вопросов, мы бы безнадежно задержались, а между тем, мы и так посвятили слишком много и места, и времени Византии. Мы сочли необходимым так поступить, потому что, как это ни прискорбно, именно то, что происходит в Византии, мало известно даже историкам искусства, если только они не занимаются специально средневековым христианским Востоком. А теперь поспешим в Италию, которая продолжает дело Византии, перенимает от Византии и иконографию, и технику, и стиль и, со времен Дуччо Сиенского, Чимабуэ и Джотто, решительно присваивает себе творческую инициативу в деле усовершенствования и дальнейшей разработки натуралистского искусства («ранний Ренессанс»), создает реализм («зрелый Ренессанс») и доходит до иллюзионизма («поздний Ренессанс»).

Именно Италия могла и должна была все это сделать, потому что только в ней имелись налицо все те три элемента, без которых столь чудесно быстрый и пышный расцвет искусства Ренессанса был бы немыслим: византийские традиции, античные образцы и собственное молодое искусство северян.

О Византии мы уже говорили. Об антике…

Мы уже отметили выше, что античные образцы имелись и в самом Константинополе. Античные статуи стояли открыто на главной улице Константинополя, и в средневековых описаниях Константинополя (например, у Анонима Бандури126) они перечисляются; статуи в огромном количестве украшали Св. Софию, термы Зевксиппа и другие общественные здания. Некоторая (быть может, значительная) часть скульптурных сокровищ Константинополя дожила до самого латинского погрома Константинополя в 1204 г. Никому эти античные статуи не мешали, потому что никому до них не было никакого дела; я не помню, чтобы кто-нибудь из византийских проповедников когда-либо ими возмущался, или чтобы кто-либо из византийских писателей где-либо о них упоминал. Но вот пришли крестоносцы, взяли Константинополь, разрушили все эти «идолы». И нашелся византиец, Никита Акоминат127, великий логофет Империи, все потерявший при ее крушении, византиец, который вдруг особенно пожалел именно о разбитой и поруганной эллинской красоте, об этих всеми забытых статуях, и написал особую книжку, плача по ним. Хоть этот один – а кто может утверждать, что он был один? – дозрел вновь до понимания античного реалистского и даже иллюзионистского искусства!

Италия была менее связана традициями идеализма, чем Константинополь, просто потому уже, что Константинополь принимал энергичное участие в создании идеалистского византийского искусства, а Италия сыграла в этом деле едва ли не пассивную роль. Затем: Константинополь, хоть в нем и стояли античные статуи, не стоит все-таки на античной почве, и вся активная жизнь Византии протекает не там, где когда-то жили и творили жизнь эллины, не в Греции, не на Ионийском побережье, не на островах Архипелага, а в странах, которые во время расцвета Эллады были варварскими. В Италии же античные воспоминания умереть не могли; сколько ни пережигалось на известь старых мраморных статуй, сколько ни растаскивалось на новые постройки по камням старых зданий, все-таки еще оставались везде на виду статуи, все-таки везде высились грандиозные развалины, дразня воображение.

И потому, когда искусство вновь стало дорастать до тех самых стилей, которые давно казались обреченными, до тех задач, которые казались раз навсегда оставленными, вот эти древние остатки как-то странно стали оживать для людей раннего Ренессанса. Их вдруг начинают замечать, их начинают ценить, даже изучать, даже разыскивать и собирать, им подражают. Явно подражают античным образцам художники, которые в середине XIII века чеканят для императора Фредерика II Гогенштауфена золотые августалы и строят для него же в 1240 г. капуанскую триумфальную арку, украшенную статуями и рельефами! Явно подражает старинным образцам Николай Пизанский, когда он в рельефах знаменитой кафедры пизанской Крещальни, рельефах, помеченных определенно 1260 годом, Богородицу изображает в виде Юноны, в древнеримском одеянии и с царственной диадемой богини в волосах. А там пошло: Данте берет себе в адское путешествие свое в путеводители Вергилия, Кола ди Риенцо хочет восстановить древнеримское государственное устройство! В середине XIV века доминиканец Франческо Масса мог подарить своему монастырю в Тревизо128 очень значительное собрание антик. А в XV веке такие люди, как падованский художник Франческо Скварчоне (1394–1474)129 или Кириак Анконский (1391–1459) предпринимают далекие путешествия на Восток, чтобы подобрать «необходимые» древности.

По мере развития собственного итальянского искусства оживает все более и более искусство античное: художники могли не сами все изобретать, не сами доходить до всего собственными трудами и силами, а могли сразу брать готовые формы и, в случае надобности, технические приемы; и даже мысли у отдаленных своих предшественников-предков. Все это проявления не одного закона периодичности, но и закона преемственности, и не только в эпоху раннего Возрождения преемственность и периодичность выражаются в оживании старого, давно умершего искусства: оживание старого есть общее правило, и с ним нам еще придется не раз встречаться, и считаться при рассмотрении дальнейшего хода развития европейского искусства; впрочем, мы уже имели случай указать подобное же оживание и в эпоху римского эклектизма, когда вдруг стали вспоминать в Риме и Афинах о том, что некогда с