амое же главное: за суровым до жестокости изображением действительности вызревает воля к изменению политического строя. Параллельно расцветает и углубляется его деятельность критика и публициста, неизменно, до последних дней сопровождавшая его художественное творчество.
Лайоша Надя всегда волновала проблема свободы писательского творчества — чуть ли не каждые три-четыре года появляются статьи и целые исследования, посвященные этому вопросу. Особое место занимают в его публицистике обзоры печати, прежде всего те, что писал он с 1929 по 1933 год в «Сазадунк». В этих обзорах Л. Надь разоблачает лживость и тлетворность прессы христианско-националистического курса, коррупцию в общественной жизни страны, проявления фашизма; он подымается здесь до высокой сатиры.
Годы после первой мировой войны прошли в европейской литературе под знаком изменявшегося видения действительности и бурной смены стилистических направлений. В ткани новелл, рассказов Лайоша Надя и даже публицистических его произведений нетрудно обнаружить самые различные вехи мировоззренческого и стилистического характера, которые свидетельствуют о его тесной связи с современным ему мировым литературным процессом. Напряженное взаимодействие жанрового обновления и идейных запросов в самом деле приводит писателя к высокому творческому взлету.
Уже в «Студентах на гимнастике», одной из ранних новелл Надя, обращает на себя внимание внезапный — сходный с выбросом лавы — взрыв сдерживаемого гнева, шквал страсти, прорывающий вдруг бесстрастие повествования; но в «Иеремиаде» (1927) страсть прорывается уже не на периферии повествования, она захватывает все произведение целиком. Стилистически этот рассказ приближается к свободному потоку верлибра, как и новелла «Урок», которая в течение нескольких лет читалась как стихотворение на культурно-просветительских вечерах, являвшихся важной составной частью венгерского рабочего движения в двадцатые — тридцатые годы.
Обновление традиционных прозаических форм представляется Лайошу Надю насущной проблемой дня. В 1927 году он пишет в журнале «Эдютт»: «…старомодному повествовательному, то есть сюжетному, роману, с характеристиками главных героев, эпизодами, экспозицией, эпилогом и «фоном», со всем множеством иных дешевых трюков, по моему мнению, скоро придет безусловный конец, и появятся новые, с более широкой перспективой произведения, ломающие формы, свободнее и щедрее оперирующие ассоциациями».
Все эти принципы он распространял, разумеется, и на собственные свои произведения. На окончательное формирование его зрелого писательского мастерства накладывает печать тот мощный художественный поток, охватывавший и литературные течения в Советском Союзе, и левых писателей периода Веймарской республики, который характерен был для целого этапа становления венгерской социалистической литературы. Лайош Надь хорошо знал деятельность Пискатора и Мейерхольда, знал кинофильм «Потемкин», равно как и «Симфонию большого города» Вальтера Рутмана. Дважды побывав в Вене (в 1927 и 1929 гг.), он знакомится со взглядами венгерской коммунистической эмиграции, приятие натуралистической драмы, переживавшей возрождение в двадцатые годы, прочно сплавляется в пом с открытым заново горьковским отношением к миру, социальная критика глубоко почитаемого А. Франса и Б. Шоу с восприятием от Флобера impassibilité[2]. Большое значение имела для него отчетливо социалистическая по мировоззрению американская романистика (главным образом Эптон Синклер и Дос Пассос); в новеллах Лайоша Надя тех лет можно уловить также отголоски течения Neue Sachlichkeit[3], невозмутимая объективность которого подчас оборачивается партийностью, и скупую фактографичность пролетарской литературы тех лет, ее тяготение к репортажу, к монтажности. Все это не просто влияние извне, но среда, атмосфера значительной части левой литературы, расцветшей в конце двадцатых годов, из которой Л. Надь, выделив элементы, созвучные его собственным художническим свойствам, создает «симультанную» новеллу[4], одно из характерных и ярких явлений искусства новеллистики. Образцами его, позволяющими увидеть и возможности и границы такого метода изображения действительности, можно назвать новеллы «Порядок дня», «Доходный дом», «Январь», «Июль 1930 года».
В этих новеллах читатель не найдет ни сюжета, ни действия, ни неожиданной развязки, зачастую — даже героя. Зато имеется весьма определенное содержание, и определить, выявить его читателю нужно самостоятельно — таким образом как бы уничтожается дистанция между художественным творчеством и художественным восприятием.
С помощью этого метода писатель рассматривает, например, словно под микроскопом жизнь большого доходного дома. Линза объектива подымается с этажа на этаж, переходит из квартиры в квартиру, для нее не существует ни стен, ни крыш, с беспощадно близкого расстояния она увеличивает и освещает все безрадостное, отвратительное, грязное и смрадное, будь то нравы или вещи. Жильцы все бедняки, и жизнь их жалка, иссохшие старухи злобно выслеживают принимающих клиентов красоток, сосед готов выкрасть у соседа последнее, родные с нетерпением ждут смерти больной бабки. Ни о сне, ни об отдыхе здесь не может быть речи, дети заходятся в крике, да и вообще в одной комнатушке ютятся пятеро «коечников», радио изрыгает глупые сердцещипательные песенки, галереи зарастают грязью, крысы плодятся в подвалах. Это доходной дом, пристанище пештской бедноты. Какой же во всем этом смысл? Где тут «поджигательские» намерения? Зажигательная сила этих рассказов Л. Надя сокрыта в сопоставлении контрастов, в том потрясающем воображение итоге, какой складывается из нагроможденных друг на друга, монотонно-серых и безотрадных фрагментов жизни. Этим методом обогатил Лайоша Надя фильм Рутмана, писатель сознательно использовал его в новелле. «Желательно ли такое всестороннее знакомство с действительностью, позволяющее заглянуть в нее глубже, сопоставить ее противоречия? — пишет он, вспоминая «Симфонию большого города». — Можно ли охватить испытующим взглядом все это гигантское движение в целом, труд и найм труда, борьбу друг за друга и друг против друга, — охватить всю эту систему вкратце, в течение одного часа; но возникнут ли из этого мысли-обвинения, мысли — требования перемен?» Он писал так затем, чтобы подобные же мысли возникали у его читателей. Как в «Иеремиаде» под конец брезжит сияние грядущего Солнца, так в отнесенном на финал «Доходного дома» коротком диалоге дымящаяся нищенская лачуга служит символическим призывом предать огню «все».
Что же это была за таинственная сила, которая даже трезвого скептика Лайоша Надя, чуравшегося всяческих романтических мечтаний, заразила оптимизмом? Этой моторной силой было сознание кризиса экономически пошатнувшегося капиталистического строя и консолидации социалистического строя в Советском Союзе, это было вдохновляющее влияние нелегальной коммунистической партии.
Хотя произведения, экспрессивный напор которых разрешался в лиризме, и новеллы, построенные монтажным методом, были в значительной степени характерны для этого периода творчества Л. Надя, это не исключало все же и путь традиционной повествовательной прозы, несколько преображенной и по форме и по содержанию, но неизменно присутствующей на всем творческом пути Лайоша Надя. В начале тридцатых годов именно эта трезвая повествовательная линия обозначит новый подъем, когда тесное сплетение «реалистической» интонации и все еще используемой техники монтажа порождает произведения социографического жанра.
В начало тридцатых годов в творчестве Лайоша Надя наступает новый поворот, возникает потребность в психологическом анализе человеческих отношений, характеров. На новых этапах истории краеугольные интересы проступили обнаженнее, потому и у Лайоша Надя, в его идейном осмыслении мира, на первый план выступили более суровые закономерности. Рождается образ «свиного рыла», «богатея», «толстяка», «добряка», типизированный к тому же сатирическими средствами; борьба, никогда не утихавшая между Лайошем Надем и буржуазным обществом, а также литературой, защищавшей интересы этого общества, ведется уже на более высоком уровне, более сложными методами.
Чтобы увидеть это отчетливее, вернемся на минуту к началу двадцатых годов. Тема новеллы «Несчастный случай на улице» (1921) также непримиримо противостоящий друг другу, но неразрывно спутанный воедино мир богатых и бедных; однако основной тон здесь — горький и мучительный стон, внушенный подспудной мыслью о каких-то более фатальных силах. В роскошной машине Толстяк с женой и дочерью мчится из дворца своего на Райской улице в Оперу. Они уже опаздывают, но чтобы оказаться в Опере, нужно преодолеть «реку жизни», прорезать безрадостно и безостановочно текущий людской поток — и вот, в своем полете к светлой счастливой радости, они сбивают и давят Бедную Женщину. У людей, толпой окруживших место происшествия, беспокойное «зеленое пламя вспыхивает в глазах», мечутся «злые всполохи», «смрадное дыхание наполняет воздух», «горящие глаза озираются, ищут, кого бы ударить». Гневная жажда рычит, и хрипит удовлетворенность, и вскрикивает жертва. В бесцельной и беспомощной ярости толпа вгрызается в самое себя, жаждет собственной же крови — здесь кипит в круговерти дикое бешенство высвобожденной подсознательной энергии. Миазмы притаившихся в человеке звериных инстинктов, затуманивающих классовое его сознание, вырываются на поверхность фантомом человеческой злости и глупости, с которыми неустанно и порой безнадежно будет сражаться Лайош Надь и позднее.
С какой бы точки ни оглядывали мы творчество Лайоша Надя, новеллиста и публициста, отовсюду приметна будет одна отчетливо видимая вершина; творческий взлет его на стыке двадцатых — тридцатых годов. Это был период напряженных художественных поисков, но тематически, а также по художественным устремлениям — период тесной связи писателя с идеями рабочего движения. Л. Надь издал к этому времени около дюжины сборников, по большей части за свой счет; его новый сборник новелл — «Несчастный случай на улице» (1933) — включил в себя самые значительные произведения. Вот как оценил их направление и смысл Дюла Ийеш в статье о «Доходном доме»: «Острие угла зрения здесь решительно указывает то же направление, что и программа рабочего движения, мы можем сказать даже — определенной политической рабочей партии» («Нюгат», сентябрь 1931 года). А боевой программой подпольной коммунистической партии в эти годы была борьба за пролетарскую диктатуру! Поэтому никак не случайно, что в произведениях Л. Надя отчетливо звучат реминисценции революции. Новелла «Облава» (1928) — необыкновенное видение, символический сон наяву: толпа атакует «в волшебном свете плывущий дворец» — и это словно бы воспоминание о другой, уже давней, ноябрьской осаде Дворца. Символична и новелла «Герои»: девятнадцатый год в Венгрии и подполье двадцатых — тридцатых годов породили этот символ — протест против трусливой гибели, гимн вооруженному сопротивлению, героической борьбе.