ретает новую форму. Гармония гения Эмпедокла должна стать гармонией социального строя агригентской общины. Этот перевод в социальный план и есть третья тема — тема жертвы, как преображение культуры.
Тема — жертвы. Современное самосознание утверждает: культура преобразит природу. Гёльдерлин сказал обратное: природа преобразит культуру. Это не бегство от культуры к природе, не древнегреческий кинизм, не Руссо, не Толстой. Разрыв с природой не оказался путем для культуры, он был болезнью культуры. Одинокая, «чистая» культура ведет к извращению и помрачению. Гёльдерлин предупреждает европейцев: культура должна быть как природа, человек должен быть героическим гостем природы, а не вором: ибо хозяин — она. Возражать Гёльдерлину не приходится. Его природа — предмет поэзии и только. Надо только вспомнить одну его предпосылку: природа добра — она прекрасная играющая гармония. Проще — она есть воплощение идеального художника. Таковым хочет видеть существование эстетический человек.
Есть в смерти Эмпедокла еще особый смысл — смысл героический; преображение существования, но не обособленного Эмпедоклова существования, а всеобобщенного Эмпедоклова существования, как бы магией его жертвенности переданного агригентянам в форме нового устроения общества по законам все-живой природы — нового язычества без государственных богов, как новая «религия земли». Заостряя еще немного смысл прыжка в Этну, можно сказать: есть в трагедии самопожертвования Эмпедокла некая непрерывно стимулирующая сила к героике — к подвигу, когда личность силою героического подвига перевоплощается в социальную гармонию. Завещание Эмпедокла — учение, переданное им согражданам об органическом построении общества есть не что иное, как идея Гипериона (в романе «Гиперион») о второй гармонии, о единении культуры и природы.
Границы конечного и бесконечного сняты. Земля и небо одно, ибо все живет. Учение Эмпедокла, как и у самого Гёльдерлина, только постольку пантеизм, поскольку звучит слово «теос» — бог. Говоря точнее, перед нами романтизированные и деперсонализированные эллинские боги, силы-гении стихий природы, как вечно могучие носители творящей любви. Его пантеизм есть всеодушевление, есть панпсихизм: всесвет, всевласть, всепорядок, с типичным для панпсихиста «all» (все). Но «psyche» не характерна для Эмпедокла. Для него характерно слово «жизнь».
Гёльдерлин изменяет древнее учение философа Эмпедокла о палингенезе — о повторном рождении. Он отбрасывает миф о душе, выдвигая идею омоложения, близкую Гердеру. По Гердеру, мир пребывает в непрерывном движении, в непрерывной палингенезе, чтобы при всей изменчивости мира все длилось и являлось вечно юным. Эмпедокл трагедии берет «омоложение» в смысле духовного возрождения данного икса, в смысле исцеления и очищения перед смертью актом добровольного самопожертвования:
Мир покидающие молодеют
Охотно вновь.
Очевидно, Аристотелево «очищение» от аффектов («катарсис») Гёльдерлин понимал, во-первых, как освобождение героя трагедии от страстей (а не как очищение зрителя трагедии силой сострадания и ужаса); во-вторых, он понимал очищение как преодоление страха смерти. Но это и есть героический момент трагедии: неизбежная гибель героя, как индивида, как высшего выражения жизненной мощи есть ликование самой жизни, торжествующей при рождении нового героя вместо погибшего. Уже само решение быть искупительной жертвой примиряет героя с природой, исцеляет и возрождает Эмпедокла трагедии. Низвергнутый в свое собственное самосознание (в свое «я»), как в склеп, он вырывается из него к стихийности природы: символическим ритуалом этому служит для Эмпедокла глоток воды из ручья. От жертвенной смерти следует переход к культу героев:
О мир героев! Выманенный песней
Весенней солнца из страны теней,
Прийди на праздник, позабытый мир,
И вместе с тучкой грустно-золотою
Пусть вокруг нас, о радостные, вы,
Раскинутся шатры воспоминаний.
Гёльдерлин не дал в Эмпедокле героической философии — он только прозревал ее. Сам Эмпедокл трагедии завещает себя агригентянам, как героя. И тут открывается своеобразие «палингенезы» (второго рождения) Гёльдерлина, как учения о перевоплощении личности силой героической жертвы в «социум», в общество. Это перевоплощение открывается как ее наказание за повышенный индивидуализм. Погибая, героическая личность утверждает себя в культуре. Моралитет инстинкта соединился с законом свободы. В этом соединении высшая точка романтизма Гёльдерлина.
Секрет Автора. «Штосc» М. Ю. Лермонтова
В 1841 в городе Санкт-Петербурге у графини Е. П. Ростопчиной[109], в кругу тридцати избранных гостей, при запертых дверях, в обстановке таинственности, Лермонтов перед самым отъездом на Кавказ прочел первую главу «какой-то ужасной истории».
Лермонтов обещал четырехчасовое чтение нового романа под заглавием «Штосс» и подготовил слушателей к таинственности его сюжета. Чтение продолжалось всего пятнадцать мнут. Дальше в огромной тетради оказалась белая бумага. Загадочная повесть так и осталась неоконченной. У зрителей создалось впечатление: «Неисправимый шутник Мишель опять пошутил по-лермонтовски».
Что же это за «ужасная история»?
Читатель знает: «У графини Ростопчиной вечером Лермонтов прочел так называемый „Отрывок из начатой повести“, которая открывается словами: „У графа В… был музыкальный вечер“».
Лермонтов умышленно мистифицировал своих слушателей, т. е. будущих читателей, но несколько иначе, чем думала Е. П. Ростопчина. Задуманный эффект удался. Отрывок приняли за начало «ужасной истории».
С романами «ужаса» вроде черного романа г-жи Радклиф, со страшными историями о привидениях, об оживающих портретах, с гениальным «Мельмотом-Скитальцем» Мэтьюрина слушатели были знакомы. И они приняли «Отрывок» автора «Героя нашего времени» за такую же «страшную историю» с привидениями. Мог же Гоголь написать «Страшную месть»! Да и его «Портрет»!.. Мог же Пушкин в «Пиковой даме» явить призрак графини!..
Иной читатель подумает: Лермонтов не закончил повести потому, что он и не мог бы ее закончить.
Но иной читатель вглядится попристальнее в текст и задумается над тем, в каком плане написана повесть: в оккультно-спиритическом, психо-патологическом или романтико-реалистическом? Или во всех трех планах одновременно, и надо только суметь прочесть этот триединый план?
Странная игра образами наблюдается в этом отрывке повести: какие-то одноименные триады: троякий «Штосс» — титулярный советник Штосс, он же домовладелец, карточная игра «Штосс» и ночной гость, привидение «Штосс»; троякий образ идеальной красавицы — образ Минской, эскиз женской головки кисти Пугина и ночной фантом за плечом Лугина, мираж.
Но разве это не один и тот же образ в трех вариантах?
Троякий мужской образ: портрет шулера на стене, рисунок головы старика, сделанный Путиным, и старичок, ночной гость. Разве это не один и тот же образ?
Дальше также какие-то триады: середа — надпись красной краской на портрете игрока; середа — день появления ночного гостя; урочный день игры в Штосс — все та же «середа».
Триада воздушности: воздушный идеал женщины-ангела; воздушный банк ночного гостя; неземное видение (фантом).
Три неудачливых жильца «проклятой» квартиры нумер 26, в которой они поселяются, но откуда вскоре уезжают: полковник, уехавший в Вятку, барон, который умирает, и обанкротившийся купец.
И повсюду что-то неясное, неопределенное, неуловимое и тягостно-неприятное: и в картинах художника Лугина вообще, и в эскизе его женской головки в частности, и в линии рта на портрете мужчины, и в первоначальном образе видения-фантома.
Так и характеризует сам автор.
И у читателя в мыслях затеснятся вопросы.
Что это за загадочный ночной гость, кто он, этот Штосс?
И действительно, кто же этот ночной гость: привидение, или галлюцинация, или живой человек?
Что это за неземное видение: фантом или тоже галлюцинация?. Ведь не может быть, чтобы так описывали земную телесную женщину? Несомненно перед нами нечто от Гофмана, от Мэтьюрина. Это фантастика!
Современный читатель знаком с «Портретом» Гоголя и «Кошмаром» Ивана Карамазова Достоевского, литературный прием «сон во сне», даже сон во сне в квадрате для него не новинка.
Не приснилась ли художнику Лугину, герою «Отрывка», вся эта штоссиада?
Вот Иван Федорович Карамазов в романе Достоевского сам признается, что «бывают сны… но они не снововидения, а события наяву: я хожу, говорю и вижу… а на самом деле сплю». Это кошмар. Достоевский в романе так и озаглавил одну главу: «Кошмар Ивана Федоровича». Автор не морочит читателя. У него есть здесь свой «секрет» — секрет черта, но это моральный и тонко метафизический секрет, которым он сладострастно истязает читателя, однако это никак не секрет сюжетной ситуации. В сюжете романа явно дан кошмар. А ведь Достоевский позаимствовал кое-что из «Отрывка» Лермонтова. Значит, и у Лермонтова кошмар? сон?
И впрямь, герой «Отрывка» Лугин то забывается сидя в кресле, то бросается на постель, то засыпает. В день переезда на квартиру вечером в понедельник Лугин «лег в постель и заснул». Во вторник он бросился в постель, как раз перед приходом ночного гостя, и заплакал. После ухода гостя на слове «понимаю» он заснул в креслах.
Быть может, автор и хотел навести читателя интереса ради на ложную мысль: да не снится ли это все Лугину? Но промежуточные и дальнейшие события: перевозка мебели и картин, игра на шарманке, рисование головы старика, продажа Лугиным мебели, замечания автора, что Лугин часто «не обедал» — со всей очевидностью показывают, что эти события не сон во сне, а явь. Да и в варианте чернового автографа автор отмечает, что эту