ой гармонии, применяя их для образования кадансов. Характерным образом исторически они возникли сначала в минорных тональностях, а затем постепенно были рационализированы теорией. Все такие альтерированные аккорды так или иначе восходят к положению септимы в тональной системе. И при попытке гармонизовать простую мажорную гамму одними чистыми трезвучиями септима тоже выступает как нарушительница порядка – между ступенями сексты и септимы недостает соединяющего звена – того звука, какого требует последовательный переход со ступени на ступень, причем недостает его в одном–единственном месте – именно там, где между ступенями отсутствует «доминантовое отношение», т. е. опосредуемое одной из доминант отношение ближайшего родства между трезвучиями, которые надлежит употребить при гармонизации.
Названная потребность в постепенном переходе со ступени на ступень, т. е. в связи аккордов между собой, уже отличается в сущности тем характером, который нельзя более обосновывать чисто гармонически, – характером «мелодическим». Хотя «мелодика» вообще и гармонически обусловлена, и гармонически «связана», ее даже и в аккордовой музыке невозможно дедуцировать из гармонии. Правда, формула Рамо, согласно которой «фундаментальный бас», т. е. гармонический основной тон соответствующих аккордов, может двигаться лишь интервалами трезвучий, т. е. чистыми квинтами и квартами, подчинила рациональной аккордовой гармонии также и мелодику. Известно и то, с каким теоретическим блеском Гельмгольц, именно в качестве принципа чисто монодической мелодики, провел принцип поступенного движения к тонам, находящимся в отношении «ближайшего родства» (в гамме из обертонов и комбинационных тонов). Однако Гельмгольцу самому же пришлось допустить еще один принцип – принцип «соседства по высоте тона», каковой он и стремился ввести внутрь строго гармонической системы, отчасти в согласии с исследованиями Базеви, отчасти же ограничивая звуки, объяснимые исключительно мелодически, только «проходящей» функцией. Однако родство тонов и их соседство по высоте – коль скоро ход на секунду, а прежде всего ход на полутон, с особой интенсивностью влекущий вперед в случае вводного тона, соединяет как раз два тона, в физическом отношении наиболее далекие друг от друга, – обретаются в непримиримом противоречии между собой, не говоря уже о том сомнении самого общего плана, что гамма, составляемая из обертонов, лежит в основании гармонии не полностью, но, напротив, в своей ярко выявляемой неполноте, где пропускаются определенные ступени. Даже и в самом наистрожайшем «чистом письме» мелодии никогда не бывают просто преломленными, т. е. переведенными в последовательность звуков, аккордами, и последовательность звуков мелодии отнюдь не всегда связывается обертонами фундаментального баса, – никакую музыку никогда нельзя было бы сконструировать из одних терцовых колонн, из гармонических диссонансов и их разрешений. Не только из одних сплетений цепочек–последовательностей, но и из мелодической потребности, какую можно разуметь по преимуществу дистанционно, объясняя близостью звуков по высоте, вырастают те многочисленные аккорды, какие строятся отнюдь не по терциям, а потому ни выступают как гармонические представители тональности, ни допускают, – вследствие этого – своего обращения при сохранении прежнего гармонического смысла, а потому и не достигают своей цели путем разрешения в совершенно новый, однако дополнительно характеризующий тональность аккорд, – таковы все так называемые «мелодические» или, если рассуждать с позиции аккордовой гармонии, «случайные» диссонансы. Аккордовая гармония обращается с такими, чуждыми гармонии или даже гамме, тонами в зависимости от разных обстоятельств то как с «проходящими», то как с «выдержанными» или «повторяемыми» тонами, существующими наряду с голосами, образующими аккорды с их последовательностью, причем переменное отношение последних к первым придает специфический отпечаток всему звуковому построению, – или же обращается с ними в качестве «предъемов» и «задержаний» аккордовых звуков, соответственно перед аккордами или после них, и наконец, и по преимуществу – как с «форхальтами», – все это неаккордовые звуки в аккорде, они, так сказать, согнали со своих мест собственно относящиеся сюда звуки, а потому не могут выступать как законные «гармонические» диссонансы, т. е. не могут выступать «свободно», но всякий раз должны быть «приготовлены». И требуют они не специфически аккордового разрешения, но последнее – по крайней мере в принципе – всегда совершается так, что изгнанные тоны и интервалы, так сказать, задним числом вводятся в свои права, нарушенные тонами–бунтовщиками. Однако именно эти неаккордовые звуки по самой своей природе, коль скоро они образуют контраст к тому, что требуется аккордом, выступают как самые действенные средства динамики движения вперед, а с другой стороны, и как средства, связывающие и сплетающие аккорды между собой. Не будь напряженностей, мотивируемых иррациональностью мелодики, не было бы и современной музыки, к числу самых важных средств выразительности которой они принадлежат. Каким именно образом принадлежат, сейчас сюда уже не относится. Потому что сейчас наше дело только в том, чтобы напомнить, – аккордовая рационализация музыки жива не только непрестанной напряженностью с реальностями мелодики, которые она неспособна поглотить без остатка, но и тем, что внутри себя она, вследствие несимметричной (со стороны дистанционной) позиции септимы, скрывает иррациональности, которые свое простейшее выражение находят именно в упомянутой выше неизбежной гармонической многозначности структуры минорной гаммы.
Однако даже и со стороны физики звука аккордовогармоническая звуковая система, как известно, не сводит, концы с концами. Основу ее современной структуры составляет до–мажорный звукоряд. В чистом строе, если исходить из семи тонов в каждой октаве, таковой содержит в себе – в восходящем и нисходящем направлениях – пять чистых квинт, столько же кварт, три большие и две малые терции, три малые и две большие сексты и две большие септимы, зато – вследствие разновеликости целотоновых шагов – два разных вида малых септим (3 – в 9/10, 2 – в 5/9), отличающихся друг от друга на так называемую «синтоническую» комму (80/81). Однако прежде всего ему свойственны, в пределах диатонических звуков, по одной квинте и малой терции в сторону верха и по одной кварте и большой сексте в сторону низа, отличающихся от чистых интервалов на ту же самую комму, равно как такая пропорция для квинты d-a (27/40), которая при восприимчивости квинты ко всякого рода отклонениям звучит несколько «нечисто». Совершенно неизбежным образом и малая терция d-f – это точно так же детерминируемая числами 2 и 3 («пифагорова») малая терция (3/4 : 8/9 = 27/32). Рационализация терпит здесь неудачу, причина каковой в том, что чистые терции можно конструировать лишь при участии простого числа 5, а потому квинтовый круг не может приводить к чистым терциям, – вместе с М. Гауптманом это обстоятельство можно истолковывать как противоположность квинтовой и терцовой детерминации, и от всего этого не отмахнешься: D и F – это «пограничные звуки» до–мажорной тональности в аккордовой гармонии.
Само собой разумеется, что такую рационализацию нельзя улучшить, прибегнув к интервалам, образуемым числом 7 или же большими простыми числами. Как известно, таковые содержатся в ряду обертонов, начиная с седьмого, и гармоническое деление кварты (вместо квинты, как в нашей звуковой системе) возможно лишь посредством дробей типа %+1 при участии числа 7 (6/7 х 7/8 = 3/4). Однако пусть даже натуральная септима, т. е. седьмой гармонический обертон (он равен 4/7, это «ί» Кирнбергера, которое будто бы встречается на японских дудочках для настройки), – который легко сдвинуть на струнных, но который все равно слышен на всех натуральных валторнах, – консонирует с: с – е – д, – по этой самой причине Фаш и пытался ввести эту септиму в музыкальную практику; пусть даже интервал 5/7 («натуральный тритон», увеличенная кварта, – кстати, единственный интервал, «чисто» настроенный на японской лютне «пипе») и представляется слуху консонансом и пусть, наконец, другие интервалы, содержащие 7, известны в восточноазиатской (интервалы в 7/8 в качестве целого тона на кинге, главном инструменте китайского оркестра – в самой нижней октаве), в арабской музыке и в античности были известны если не музыкальной практике (как порой утверждают), то, по крайней мере, теоретикам эпохи эллинизма (и этим последним даже еще и с большими простыми числами), а также и позднее, вплоть до византийского времени и возникновения ислама, тем более уж персам и арабам, – все равно, прибегая к таковым, совершенно немыслимо обрести какую–либо гармонически–рациональную, приемлемую для аккордовой музыки, систему интервалов. В восточноазиатской музыке такие интервалы, кстати говоря, вполне возможно, выступают как продукт рационализации, произведенной на внемузыкальных основаниях, о чем еще пойдет речь ниже. Вообще же говоря, «семерка» сама по себе была бы вполне законна в таких музыкальных системах, где основной интервал – это (наряду с октавой) не квинта и терция, а кварта. На наших фортепиано седьмой гармонический тон убивается местом, на какое приходится удар молоточка, на струнных его устраняют способом извлечения звука, на натуральных валторнах его «выравнивают» с гармоническими септимами. – Тем более интервалы, содержащие 11 и 13, наличествующие в ряду обертонов, – их Хладни, по его собственным утверждениям, слышал в швабских народных напевах, – не были восприняты никакой подвергшейся рационализации музыкой, между тем как один, образованный с участием числа 17, интервал персы все же внесли в арабскую гамму.
Наконец, музыка, которая, поступая совершенно противоположным способом, исключает число 5, а вместе с тем и различие целотоновых ходов, и ограничивается числами 2 и 3, т. е. полагает в свою основу один–единственный целый тон – больший (с пропорцией 8/9 – это греческий «тонос», интервал между квинтой и квартой: 2/3 : 3/4 = 8/9), благодаря этому выигрывает, правда (если считать снизу вверх), шесть чистых квинт и столько же кварт (от всех звуков, исключая интервал между квартой и септимой) в диатонической октаве, обретая вследствие этого преимущество, важное как раз для любой чисто мелодической музыки ввиду оптимальной возможности транспонировать мелодические движения на квинту или на кварту, – обстоятельство, на котором и основывается в значительной мере преобладание этих двух интервалов уже в раннюю пору. Однако такая музыка