женщины, к чему не допускали их ни в древности, по меньшей мере в больших культурных центрах (Афины, Рим), ни позднее, в склонной к аскетизму позднеантичной и затем средневековой церкви. Насколько могу видеть, в музыке туземных народов выражающееся в весьма различных формах участие женщин в пении соответственно сказывается на отношении к терции (причем необходимо, однако, учитывать, что весьма затруднительно устанавливать однозначно, чтó тут слышат – терцию или же, скорее, дистанцию дитона). В средние века кварта по мере наступления терции оказывалась даже в числе диссонансов (впрочем, по сути дела потому, что теория, если отвлечься от органума, не допускала кварту ни в трезвучиях, а следовательно, и в кадансах, ни в параллельном движении, так что в гармоническом отношении она, в отличие от терции, была ущемлена в своих правах). У индейцев; где теперь отмирает пентатоника, значительную роль тоже играют терции – малая и нейтральная. Два тесно соседствующих между собой интервала, кварта и терция, исторически, как получается, находились между собой в своего рода антагонистических отношениях, – это Гельмгольц был в состоянии удовлетворительно объяснить средствами своей теории («Tonempfindungen», 3-е изд., S. 297), – так что пентатоника сама по себе могла бы сочетаться и с квартой, и с терцией. Однако это совсем не вероятно, если иметь в виду положение кварты во всей древней музыке вообще – ибо, насколько простираются наши знания, квинта и кварта присутствуют повсюду, где только «осознана» октава, выступая как первые и, по большей части, единственные гармонически «чистые» интервалы; прежде всего кварта обладала значением основного мелодического интервала в подавляющем большинстве известных музыкальных систем, в том числе и таких, как китайская, где не создавали теории «тетрахорда» в собственном смысле слова. В вестфальских народных мелодиях от наиболее часто встречающегося среднего тона (д), мелодического главного тона, типичное движение ведет на кварту вверх или вниз. Из двух яванских гамм одна – слендро – обладает довольно чистыми квартой и квинтой со звуком в середине каждой из квартовых дистанций, диазевкгически составляющих октаву, а в другой – пелог, – где кварты связаны, от среднего тона движутся вниз и вверх примерно на интервал приблизительно чистой кварты, а их обычная практическая гамма состоит, если считать от нижнего тона, из начального звука, нейтральной терции, кварты, нейтральной сексты, малой септимы. По предположению Дж. Π. Н. Лэнда, первая из гамм древнекитайского, вторая арабского происхождения. Так что в целом наиболее вероятно истолкование пентатоники как комбинации двух диазевктически составленных кварт, где последние были первоначально разделены таким интервалом, который в зависимости от направления движения (особенно вверх или вниз) был подвижен и, вполне возможно, даже иррационален. Так можно было бы объяснить себе и систему яванского пелога; у эллинов же, равно как у арабов и персов, можно найти подтверждение того, что развитие происходило сходным путем: в качестве основания для определения всех интервалов неподвижными в первую очередь становились пограничные тоны двух кварт. От этой точки развитие, естественно, могло идти дальше как в сторону иррациональной (за вычетом кварты) системы типа ангемитоники, так и в сторону пентатоники с полутонами и большой терцией или даже (как во многих шотландских песнях) с целым тоном и малой терцией. Греческий, в качестве мелодии, исполнявшейся при жертвоприношении, особо древний τρόπος σπονδειάζων согласно Плутарху, был пентатонным – и, что совершенно очевидно, ангемитонным. Поздний второй дельфийский гимн Аполлону, сочиненный с явной архаизирующей тенденцией, избегает применения более, нежели трех тонов одного тетрахорда, но не избегает полутонового хода. В целом более древним и, вероятно, наиболее распространенным «тональным» смыслом пентатоники как своего рода отбора рациональных гармонических интервалов из огромного множества мелодических дистанций было либо полное избегание полутонов, либо же сведение их на роль только мелодически «вводных» интервалов. В любом случае мы вместе со всеми подобными явлениями уже вышли из той области, где путем деления квинты впервые обретаются гармонические интервалы, и перешли в ту область, где складываются – путем простого отбора мелодических дистанций в пределах кварты – гаммы и где свободе отбора предоставлен куда больший простор, нежели в рамках гармонически детерминированной гаммы. Все гаммы чисто мелодической музыки широко пользовались такой свободой. Прежде всего в теории. Ведь если исходить из кварты как основного мелодического интервала, то существовало безмерное количество – в принципе предоставленных произволу – возможностей ее более или менее рационального «деления» посредством какой–либо комбинации интервалов. Гаммы эллинистических, византийских, арабских, индийских теоретиков, – совершенно очевидно, что они влияли друг на друга, – передают такие интервалы в самых разных сочетаниях, относительно которых сегодня уже невозможно установить, применялись ли они когда–либо в музыкальной практике. В пользу последнего говорят лишь указания на «этос» того или иного деления, – такие указания в ориентальной и в оказавшейся под ее влиянием византийской теории встречаются еще чаще, чем в эллинистической и в более типичном виде; это позволяет нам предположить, что, по крайней мере, в тех кругах, на какие опиралась тогдашняя музыка как искусство, могли наслаждаться эффектами этих порой в высшей степени изощренных гамм. Неизвестно только, насколько широко все это было распространено. Если и стояла за всем этим реальность практики, то, по крайней мере, отчасти – но именно только отчасти – речь идет о чем–то подобном созданию пантеона самых разнообразных строев, по своему происхождению инструментальных и первоначально локальных, затем при случае о переносе строя одних инструментов на другие, например, натуральных звуков духовых на струнные. И те, и другие становились при этом объектами систематической рационализации. Локальная по происхождению дифференциация мелодических гамм отчетливо выступает в названиях греческих гамм – дорийская, фригийская и т. д., что точно так же происходит и с индийскими гаммами и с арабским делением кварты. Известные феномены музыки греческой и арабской являют развитие дистанционных систем различного инструментального происхождения, что первоначально было вызвано, вероятно, таким заимствованием и переносом интервалов.
В греческой музыкальной системе классической эпохи кварта, наряду с пифагорейским дистанционным диатоническим делением ее, делилась еще, во–первых, на малую терцию и два полутона (хроматически) и, во–вторых, на большую терцию и две четверти тона (энгармонически), – в обоих случаях целый тон исключался. Совершенно невероятно, чтобы в этих случаях речь шла о вмещении реальных терций, после чего в качестве остатка появлялись бы еще два малых хода, – хотя именно эти два звуковых рода послужили поводом для того, чтобы Архит впервые гармонически правильно вычислил большую терцию, а Эратосфен – малую терцию. Наоборот, представляется, что во всем этом искали как раз «пикнон» – хроматику и энгармонику – в качестве средств мелодической выразительности. Частично сохранившийся стасим Еврипидова «Ореста», видимо, содержащий энгармонические «пикна», относится с его дохмиями к страстно возбужденным строфам драмы, и как насмешливые замечания Платона в «Государстве», так и, напротив, высказывания Плутарха и совсем уж поздние свидетельства византийского времени показывают, что в случае энгармоники перед нами мелодическая утонченность. При традиционном, ненарушимом и священном делении октавы на семь ступеней для теории особо оставался тогда лишь один увеличенный ход в пределах кварты. В музыкальную практику хроматическая, а затем и энгармоническая гаммы лопали, по всей вероятности, благодаря авлосу, иррациональные отклонения которого от рациональных интервалов перечисляет еще Аристоксен. Такое предположение соответствует традиции и в дальнейшем еще только подтверждается найденным в Боснии похожим на авлос инструментом с настройкой по «хроматической» гамме греков, что будто бы соответствует строю и инструментов на Балеарских островах. При игре на авлосе образование хроматических тонов, равно как и исправление иррациональных интервалов, происходило путем зажимания части отверстий, – как и во всех древних музыкальных культурах, знавших флейту, – так что это же подсказывало и извлечение любых глиссандирующих звуков, и промежуточных и дробных интервалов. Перенимая подобные интервалы на кифаре, старались рационализировать их, и так возник спор о природе четвертитоновых и третьетоновых интервалов – спор, который все шире разворачивался у позднейших теоретиков. Как бы то ни было, речь в любом случае идет не о первобытной интервальной системе, а, напротив, об интервальной системе греческой музыки как искусства. Если судить по папирусным находкам, таковая оставалась чуждой этолийцам и иным бескультурным племенам; традиция также придерживалась более позднего происхождения хроматики по сравнению с диатоникой, энгармоника же с ее четвертитонами считалась наиболее поздним явлением, принадлежащим уже классической и послеклассической эпохе: два старших поэта–трагика ее еще отвергали, а во времена Плутарха, к великому огорчению этого последнего, она уже пребывала в упадке. Как хроматический, так и энгармонический звукоряды «тонально» не имеют, естественно, ничего общего с нашим понятием «хроматики», обусловленным гармони7 чески. И это несмотря на то, что возникновение хроматических альтераций и их узаконение гармонией исторически восходит на Западе к тем же самым потребностям, что и греческие «пикна», – к потребностям поначалу мелодического, смягчения жестко звучащей чистой диатоники церковных ладов, затем – в XVI столетии, узаконившем большую часть наших хроматических тонов, – к потребности в драматическом представлении страстности. Одни и те же потребности выразительности повели в одном случае к разложению тональности, в другом (хотя теория в эпоху Ренессанса склонна была смотреть на хроматику как на восстановление античных музыкальных родов и, соответственно, стремилась к этому) – к созданию современной тональности: все в полной зависимости от структуры той музыки, в какую помещались подобные звуковые построения. Новые хроматически расщепленные тоны образовывались в эпоху Ренессанса гармонически, будучи детерминированы терцией и квинтой. Напротив того, греческие альтерации суть порождения чисто