дистанционного тонообразования, проистекающего из исключительной заботы об интересах мелодии. Однако во всяком случае греческие четвертитоновые интервалы – это интервалы, принадлежавшие реальной музыке – в позднеантичный период (согласно замечаниям Вриенния относительно «Analysis organica»), очевидно, струнным; такие интервалы все еще продолжают оставаться достоянием ориентальной музыки – пусть даже в сущности (или и с самого начала) только в качестве «глиссандирующих звуков».
Наряду с греческими четвертитонами, которые так усердно обсуждались в истории музыки, начиная с работ Виллото и Кизеветтера, в высшей степени двусмысленную роль играли прежде всего арабские «трети тона», которых приходится по 17 на октаву. Если следовать новейшим анализам арабской музыкальной теории в работах Колланжетга, то возникновение их следует представлять себе в основном так: до X столетия, согласно предположениям Колланжетга, гамма состояла из 9 (а со включением верхней октавы – из 10) тонов; например: с, d, es, е, f, g, as, a, b, сl, которые надо разуметь как две соединенные в f кварты, наряду с чем существовал и диазевктический ход (b-с). Такое разделение октавы с чисто пифагорейским строем, несомненно, восходит к греческому влиянию, только что кварта, помимо деления ее посредством тона и дитона снизу вверх, делилась еще и тоном в направлении сверху вниз. Можно предполагать, что древнеарабские инструменты, происходившие от волынки, известной вообще всем кочевым племенам, так никогда до конца и не приспособились к этой гамме, ибо в позднейшие времена все стремление было направлено на то, чтобы помимо пифагорейской терции получить в свое распоряжение еще и иную терцию, а с другой стороны, рационализм реформаторов музыки, опиравшихся на математическую теорию, был постоянно и в самых различных формах направлен на то, чтобы выровнять те несхождения, какие проистекали от несимметричного деления октавы. О произведенном реформаторами нам еще предстоит говорить. Сейчас же скажем коротко лишь о первом. Носительницей развития гаммы – развития как экстенсивного, так и интенсивного – была лютня (само это слово – арабское), игравшая в средние века решающую роль при фиксации интервалов – ту же роль, что кифара у греков, монохорд на Западе, бамбуковая флейта в Китае. Согласно преданию, у лютни сначала было четыре струны, потом пять струн, причем каждая последующая настраивалась на кварту выше предыдущей и имела объем звучания тоже в кварту, а между пограничными тонами каждой кварты, в пифагорейском строе, делилась тремя получаемыми рационально промежуточными тонами: целый тон снизу, целый тон сверху, дитон снизу (например: с, d, es, е, f, определяемые в пифагорейском строе). Предположительно часть интервалов употреблялась как восходящие, часть – как нисходящие. Когда теория заключила все эти звуки в пределы октавы, в ней оказалось 12 хроматических тонов пифагорейского строя. Когда же, с одной стороны, реформатор Залэал, а с другой – персы дали срединному интервалу (es) иррациональное, но всякий раз различное определение и из этих иррациональных интервалов один, одержав победу над другими, утвердился на лютне, наряду с диатоническим, это означало, что в каждой из пяти кварт появлялось по одному лишнему интервалу, при введении которого в пределы одной октавы действительно получалось увеличение числа хроматических тонов до 17. На практике при размещении навязных ладов лютни в X–XIII веках пользовались пифагорейскими и двумя видами иррациональных интервалов вперемежку, а октавную гамму упорядочивали таким образом, что между es-e и as-a оказывалось две иррациональные терции, а между c-d и f-g в качестве (как сказали бы и мы) «вводных тонов» к нижним пограничным тонам кварты располагались пифагорейская леймма (дитон, если отсчитывать его от верхних пограничных тонов f и b) и, кроме того, полутоновое расстояние, всецело определенное иррациональными интервалами и согласованное с одной из двух иррациональных терций, а всего, следовательно, по три интервала, так что кварта c-f получила следующую гамму: с, пифагорейское cis, персидское eis, eis Залзала, пифагорейское es, персидское е и, соответственно, те же отношения внутри кварты f – b, причем, естественно, в одной мелодии могли встретиться только одни из трех категорий интервалов. В XIII веке все это свели к дробям и степеням чисел 2 и 3, определив через квинтовый круг, так что каждая из двух кварт стала содержать в себе по секунде и дитону сверху и снизу, верхняя сверх того – секунду снизу, а, кроме того, каждая – два находящихся на расстоянии секунды тона, нижний из которых отстоял на две лейммы от нижнего пограничного тона, так что верхний отстоял от верхнего тона на одну апотому (равную целому тону минус леймма), для примера следующим образом: пифагорейское ges, пифагорейское ges плюс леймма д, пифагорейское as, пифагорейское as плюс леймма а, пифагорейское а, b. Современное сирийско–арабское исчисление (М. Мешака), различающее 24 четвертитона в октаве, делит – чтобы вычленить наиболее важные для музыки интервалы – каждую из связываемых октавой кварт на целотоновый ход (8/9), который полагается равным четырем «четвертям тона», и два различных хода в четверть тона – 11/12 и 81/88, каждый из которых полагается равным трем «четвертям тона». Наиболее часто применяемые на практике семь интервалов будут тогда представлены – секундой, древней терцией Залзала (8/9 х 11/12 = 22/27), квартой, квинтой, секстой Залзала (квартой выше его терции), малой септимой как заключительным тоном верхней кварты, после чего остается диазевктический целотоновый ход к верхней октаве. Во всяком случае, все эти «четверти» и «трети тона» – интервалы, правда, интервалы не гармонического происхождения, причем, с другой стороны, они вовсе не «равны» между собой, как то будет, когда мы обратимся к «темперированным» интервалам, – хотя теоретики и проявляют склонность к тому, чтобы пользоваться ими как дистанционным общим знаменателем, смотря на них как на музыкальный «атом», – так сказать, нечто «вообще еще слышимое» (над чем издевался Платон). Это же можно сказать и о шрути индийского исчисления, где октава содержит 22 интервала, якобы отстоящих друг от друга на «равное» расстояние, причем больший целый тон полагается равным 4 шрути, меньший – трем, полутон – двум шрути. И эти микроинтервалы суть продукт неизмеримого множества различающихся между собой мелодических дистанций, выработанных вследствие местных дифференциаций гамм.
Китайское разделение октавы на 12 лю, которые мыслятся как равные, но практически используются вовсе не так, означает лишь неточную теоретическую интерпретацию практически применяемых диатонических интервалов, образованных квинтовым кругом. Вероятно, и это деление есть продукт сосуществование инструментов, получавших и рациональную и – подобно кингу – иррациональную настройку. При этом мысль, что весь звуковой материал можно возвести к минимальным, причем равновеликим отстояниям, подсказывается – как увидим мы позднее – чисто мелодическим характером музыки, которая не знает аккордовой гармонии и перед которой, поэтому, что касается измерения интервалов и их деления, не поставлено никаких принципиальных ограничений. Потому что в той музыке, какая не получила аккордовой рационализации, будут так или иначе вечно спорить между собой мелодический принцип дистанционного и принцип гармонического деления. Чистые порождения последнего принципа – только квинты и кварты и разность их, а также целые тоны; терции же, напротив, выступают повсюду как в первую очередь мелодический дистанционный интервал. Свидетели тому – и древний арабский «танбур» из Хорасана, настроенный на начальный тон, секунду кварту, квинту, октаву, нону, и греческая кифара с ее начальным тоном, квартой, квинтой, октавой, и китайское обозначение квинты и кварты как отстояний «большого» и «малого» вообще. Насколько известно, всюду, где встречаются квинта и кварта и не наступили еще особые альтерации звуковой системы, и большая секунда тоже применяется в качестве преимущественной мелодической дистанции, универсальность значения которой опирается на ее гармоническое происхождение, – впрочем, существенно иное, нежели родство тонов по Гельмгольцу. Во всяком случае, секунда в самом общем смысле обладает некоей первичностью в отличие от гармонической терции. И дитон, дистанция мелодической терции, – тоже вовсе не какая–то «противоестественность». Как кажется, в виде исключения и сегодня еще встречаются случаи, когда солист, в ситуации, определяемой чисто мелодически, переходит от шага в гармоническую терцию к чисто дистанционному пифагорейскому дитону. И если в греческой античности терция, несмотря на гармонически правильное исчисление ее – уже Архитом, т. е. во времена Платона, позже Дидимом (который правильно различил и два различных целотоновых хода) и Птолемеем, не играла тогда революционизирующей роли в гармоническом смысле, как в музыкальном развитии Запада, но – примерно аналогично открытию геоцентрической системы и технических качеств пара – оставалась только достоянием теоретиков, то это вновь объясняется лишь характером античной музыки, направленным на отстояния тонов и мелодические последовательности интервалов, отчего терция и представала на практике как дитон.
Тенденция же к выравниванию отстояний в весьма значительной степени, хотя и не исключительно, была определена заинтересованностью в транспонировании мелодий. В сохранившихся отрывках греческих мелодий, по крайней мере во втором дельфийском гимне Аполлону, содержатся следы того, что и греческая музыка иной раз пользовалась приемом повторения музыкальной фразы в ином высотном положении, а для такой цели все целотоновые ходы должны были быть равновеликими – мелодический слух греков был весьма тонким (поэтому нет ничего случайного и в том, что гармонически «правильное» исчисление терции было предпринято не на диатонической, но на энгармонической и хроматической гамме, где дитон был исключен). Та же самая потребность в выравнивании отстояний существовала и в эпоху раннего средневековья, когда уже для того, чтобы произвести мутацию в дистанционную гамму выше или ниже расположенного гексахорда (ut–re–mi–fa–sol–la, равный дистанционной гамме c–d–e-f–g–a) при выходе за пределы амбитуса гексахорда, шаги iit–re, re–mi, fa–sol, sol–la (c-d, d-e, f-g, g-a) необходимо было рассматривать как равновеликие целотоновые отстояния. Этим и объясняется, что античность истолковывала терцию в качестве дитонового отстояния, – потому что благодаря этому число равновеликих