Майринк воспользовался одним из сравнительно поздних вариантов легенды о создании голема — пражской историей о знаменитом раввине Леве, слепившем из глины человекоподобную куклу и оживившем ее с помощью таинственной словесной формулы. Однако, поскольку Голем был творением не Бога, а человека и поскольку человек может лишь подражать Богу, но не заменить его, кукла оказалась несовершенной и была уничтожена. В романе Майринк изображает Голема как дух этого человекоподобного существа из глины, который продолжает жить в еврейском квартале, став символом «массовой души» гетто, а вместе с ним и всего человечества.
Встреча с Големом необратимо меняет жизнь главного героя. С Пернатом происходят события, напоминающие испытания, которые предшествуют обряду посвящения. Однако, выдержав эти испытания, избранный гибнет. Смысл его смерти становится яснее лишь в заключительной части рамочного повествования, когда рассказчик описывает свою встречу с Пернатом, уподобившимся божеству.
Второй роман Майринка, «Зеленый лик», как и первый, хранит в своей основе старинное предание, впервые записанное в XIII веке и своеобразно, почти до неузнаваемости переработанное писателем. Место Голема в этом произведении занимает Агасфер, или Вечный Жид, который, как рассказывали, подгонял ударами несущего крест Иисуса и согласно пророчеству Спасителя обречен вечно скитаться в земном мире.
С Големом Агасфера сближает не только обреченность на бессмертие. Роли, которые они играют в произведениях Майринка, тоже сходны. Именно вокруг образа Вечного Жида в «Зеленом лике», как и вокруг Голема в первом романе, автор выстраивает удивительную, завораживающую иллюзию, состоящую из неотделимых друг от друга элементов. Персонажи, эпизоды и сюжетные линии соединены неразрывно, прежде всего, благодаря их сложной связи с центральным образом романа — Агасфером. Одновременно Вечный Жид, подобно Голему, оказывается и основной силой, приводящей реальность в движение, поскольку встречи с этой фигурой всегда влекут за собой изменения во внутреннем мире героев и становятся прямыми или косвенными причинами происходящего. Так образ Агасфера, родственный Голему, обеспечивает, с одной стороны, целостность художественной действительности, а с другой — ее динамичность.
Легенды о Големе и Агасфере давно вошли в мировую литературу как материал, к которому часто обращались писатели и поэты, по-разному трансформировавшие известные истории и их героев. Символические значения, которые обретают эти образы в творчестве Майринка, — сближаются, обнаруживая сходство: Голем как символ массовой души и Вечный Жид как символ коллективного греха. И в том и в другом случае образы соотносятся со всем человечеством, с вечными страданиями людей, замкнутых в круг земной жизни.
Необычайную близость романов подчеркивает и сходство их основных сюжетных линий, ведь оба произведения изображают, прежде всего, процессы инициации, посвящения, представленного как выход за пределы земного пространства и времени. В этом отношении «Голем» и «Зеленый лик» связаны неразрывно и дополняют друг друга. Подобно Пернату, главные герои второго романа, инженер Фортунат Хаубериссер и его возлюбленная Ева, соприкасаются с миром сверхъестественного во снах, благодаря видениям и встречам с особенными людьми. Постепенно, преодолевая трудности на пути к совершенству, они, лишь после трагической гибели героини, вновь соединяются друг с другом и достигают высшей цели своего существования — становятся «гражданами двух миров», земного и потустороннего.
Если в «Големе» и «Зеленом лике» автор сосредоточивает внимание на духовной реализации главных героев, а побочные сюжеты призваны лишь оттенить эту основную линию, то в романе «Вальпургиева ночь» читательское внимание сфокусировано несколько иначе, что особенно сближает это произведение с ранней малой прозой Майринка. Более важную, чем в других романах, роль играет в «Вальпургиевой ночи» изображение внешнего мира, находящегося во власти сверхъестественных, демонических сил. Воздействие этих сил на жизнь приводит к бунту, центральному событию сюжетной линии романа, который заканчивается гибелью почти всех его героев. Эпизодически появляющиеся в романе «духовные персонажи» или герои, стремящиеся достичь совершенства, подчеркивают чудовищность земной жизни, которая отражается в кровавых сценах пражского восстания.
Процесс постоянного смещения акцентов в изображении внешней и внутренней действительности, стремление обнаружить в обыденном — сверхъестественное, привели Майринка к жанру фантастического романа, классическими образцами которого теперь принято считать именно «Голем», «Зеленый лик» и «Вальпургиеву ночь». Позднее обыденная жизнь постепенно утрачивает в произведениях Майринка отчетливые очертания, становится «мерцающей». Одновременно автор отказывается и от фантастики, выстраивая литературный мир исключительно во внутренней реальности человеческого сознания. Эти изменения, произошедшие в сфере художественных интересов Майринка, проявились в его поздних романах — «Белый Доминиканец» и «Ангел Западного окна».
Однако, несмотря на то что создаваемый Майринком мир переживал на протяжении творческой жизни писателя значительные, подчас очевидные, трансформации, вся его проза, особенно романная, представляет собой необычайно целостное явление. Произведения образуют единство и дополняют друг друга, связанные главным вопросом — о том, как человеку найти свой путь в реальности, похожей на нищее еврейское гетто из «Голема» или запруженный беженцами Амстердам из «Зеленого лика». При этом автора интересует реальность не столько внешняя, сколько внутренняя, нищета не материальная, а духовная, а беженцы — в той мере, в какой ими являются все люди, живущие в земном мире.
В романе «Белый Доминиканец», впервые изданном в 1921 году, повествование ведется от первого лица, как и в «Големе». Читатель погружается в действительность Кристофера Таубеншлага и становится свидетелем тех изменений, которые вызывают в душе героя события его внешней и, прежде всего, внутренней жизни. Странствия человеческого «я», собственно, и составляют действие произведения, перемежаемое изображением снов, видений, диалогов на мистические темы. Невидимое обычным глазом не столько проникает в мир человека, сколько пронизывает этот мир и, в сущности, формирует его как удивительную череду загадочных картин, сложно и своеобразно взаимосвязанных.
Сюжет «Белого Доминиканца» оказывается для Майринка несущественным, и писатель, вероятно, сознательно подчеркивает это, демонстративно повторяя в романе историю главных героев «Зеленого лика», которая, в свою очередь, сходна с линией Перната и Мириам из «Голема». Не имеет первостепенного значения и сюжет опубликованного в 1927 году «Ангела Западного окна», на первый взгляд чрезвычайно сложно сконструированный, однако необходимый, главным образом, для того, чтобы выявить сущность времени, бытующего исключительно в реальности человеческих представлений, то есть во внутреннем мире, неподвластном линейному описанию.
Работая над произведениями, Майринк стремился, насколько возможно, приблизиться к ответам на вопрос о пути и предназначении человека. Это приводило автора к необходимости описывать сущности столь глубокие, что их непосредственное словесное отображение неизбежно оказывается неадекватным. Таким образом, он всегда оказывался на границе возможностей языка, за которой человеческая речь — бессильна и превращается в безмолвие. Именно в этой особенной, предельной зоне Майринк создавал удивительный художественный мир. Явления, такой мир составляющие, многозначны, а иначе и не может быть в граничащей с молчанием сфере, где процесс движения к цели и есть цель.
Для этого движения Майринк выбирал самые разные отправные точки, обращался к традициям, подчас совершенно несвязанным друг с другом, проводил читателя через целый лабиринт эзотерических учений. И все же в романах, удивительным образом дополняющих друг друга, автор почти всегда писал об одном — о смысле человеческого существования. Впрочем, вероятно, невозможно найти более важную проблему, всегда занимавшую литературу и человеческие умы.
Ответов, которые могут быть поняты однозначно, в творчестве Майринка нет. Причина такой особенности кроется не только в том, что человеческий язык в поисках формулировок подобного рода вынужден выйти за пределы собственных возможностей, но и в том, что ответов, приемлемых для всех, как известно, не найти, даже если на время забыть о невозможности их словесного воплощения. Поскольку поиск ответов — процесс глубоко личный, современная художественная литература и не стремится отчетливо направить человека на «верный» путь. Время, когда искусство играло роль «указующего перста» или, что точнее, пыталось соответствовать такой роли, — прошло. Сегодня это особенно очевидно и, возможно, является одним из оснований, позволяющих произведениям Майринка и в начале XXI века оставаться необыкновенно актуальными.
Специфику, присущую творческому наследию Майринка, определяет не столько то, о чем, собственно, повествуют его произведения, сколько то, каким образом писателю удается побудить читателя к поискам собственных, индивидуальных ответов и решений. Для этого автор разработал сложную, если не сказать изощренную, стратегию, не позволяющую воспринимать художественный мир однозначно, как некую данность, требующую единственно возможного понимания. Готовые шаблоны, которые могли бы помочь читателю не сомневаясь толковать романы в определенном русле, не заложены в текстах. Именно эта особенность обусловливает своеобразие создаваемой Майринком литературной иллюзии. На первый взгляд эта иллюзия совсем не похожа на «реалистичное» отображение мира, но в одном, чрезвычайно важном, аспекте она в точности повторяет воспринимаемую человеком жизнь, поскольку тоже допускает множество разных трактовок, не подсказывает, каким образом следует понимать существующее, и предоставляет личности возможность самостоятельно выстраивать собственную систему ориентиров.