Наверное, не следует, предваряя чтение произведений, раскрывать многочисленные секреты писателя, которые позволяют ему уже столетие оказывать поистине завораживающее воздействие на читателей. И все же невозможно удержаться, чтобы не отметить хотя бы один из важных факторов, обусловливающих свойственную прозе Майринка многозначность, а именно своеобразие его повествовательной техники.
Особенности того, как ведется повествование, отчетливо проявились уже в первом романе, в котором персонажи подчас дают одному и тому же событию или явлению отличные друг от друга оценки, а рассказчик, очевидно, не принимает до конца ни одной из предлагаемых точек зрения. Читатель получает разноречивый материал даже для понимания сущности центральной фигуры романа — Голема. Разумеется, такая игра точек зрения не может не привести к тому, что сколько-нибудь ясная ориентация в художественном мире оказывается затрудненной. Читателю остается полагаться лишь на собственные силы, и его сознание активизируется в поисках ответов на возникающие вопросы.
Неуверенность читателя поддерживается в «Големе» и тем, что рассказчик внутреннего повествования романа, Пернат, не представляется источником сколько-нибудь достоверных сведений. Неоднократно упоминается о его психическом нездоровье, и отдельные сцены, изображенные в романе, герой «видел» во время приступов болезни. Восприятие читателем того, о чем рассказывает Пернат, осложняется еще и тем, что сознание повествователя постоянно меняется по мере преодоления героем мистических препятствий на пути к совершенству. Поскольку эти изменения происходят с большой интенсивностью, можно даже прийти к выводу о том, что Пернат, начинающий свой рассказ, и Пернат, заканчивающий его, — по сути, совершенно разные герои.
Усложняют ориентацию в романном мире не только особенности, присущие изображению Перната, но и сложность взаимосвязи между ним и рассказчиком рамочного повествования. Разделение этих героев проявляется постепенно и воспринимается как своего рода раздвоение одного рассказчика. Повествование начинает герой, находящийся в состоянии полусна. Погружаясь в сон, он видит себя Атанасиусом Пернатом и продолжает рассказ, причем отчетливая граница рамки и внутреннего повествования отсутствует: вкрапления рамочного повествования обнаруживаются на протяжении первых и последних страниц внутренней части, а указания на рамочное повествование сохраняются во всем романе. В заключительной части рамочного повествования раздвоение «я» рассказчика достигает предельной степени, и рассказчик внешнего повествования отправляется на поиски Атанасиуса Перната, рассказчика внутреннего повествования. Однако, как только граница между двумя рассказчиками становится ясной, возникает новое препятствие, вновь лишающее читателя ориентиров. А именно — теряет свою отчетливость граница между рассказчиком Пернатом и другими персонажами, о которых он вел повествование. Ведь в конце романа, когда рассказчик рамочного повествования пытается навести справки о Пернате, ему говорят, что тот был помешанным и выдавал себя за Ляпондера и Харусека, то есть за других героев внутреннего повествования.
Наблюдение за увлекательной и тонкой игрой, которую ведет Майринк со своими читателями, можно продолжать, рассматривая один за другим и его последующие романы. Они тоже обнаруживают сложные повествовательные стратегии, препятствующие одностороннему восприятию художественного мира и однозначной трактовке произведений. Понимая, какими способами в произведениях повышается активность читательского сознания, вольного выбирать вариант трактовки, можно обнаружить связь творчества писателя с самыми современными тенденциями в литературе. Такое занятие не разрушит иллюзию, а лишь позволит с большей полнотой оценить писательское мастерство Майринка и распознать сущность того парадоксального влияния, которое оказывает его творчество: с одной стороны, оно воздействует на читателя «гипнотически», а с другой — предоставляет ему необычайную свободу.
Если воздействие, которое оказывает творчество Майринка на читателя, в некоторой степени понятно, то странная связь произведений с жизнью их автора кажется рационально не вполне объяснимой. Она, так же как и проза писателя, неподвластна однозначному толкованию. Писатель неоднократно отмечал в дневниках сходство событий, происходивших с ним в жизни, с отдельными эпизодами его романов, созданных ранее. Вероятно, чувствуя свою таинственную связь с собственными произведениями, автор с таким упорством добивался официального права отказаться от собственной фамилии Майер и заменить ее литературным псевдонимом, то есть стать Майринком навсегда.
Говоря о времени, которое писатель провел в Штарнберге, невозможно избежать упоминания о ряде загадочных и подчас страшных совпадений, особенно в последние месяцы его жизни. Летом 1932 года сын писателя, двадцатичетырехлетний Харро, оказавшийся неизлечимо больным в результате несчастного случая и обреченный на тяжелые физические страдания, покончил с собой, повторив смерть Харусека, задолго до того описанную Майринком в «Големе».
Цепь дальнейших совпадений с романами «Голем» и «Зеленый лик» поразила писателя, который был вынужден на личном опыте испытать когда-то выдуманные им же самим ситуации и события. Майринк, тяжело переживавший самоубийство сына, подробно написал об этом в письме своему другу О. Нойберту и закончил рассказ словами: «Я только спрашиваю себя: как я мог тогда, когда писал оба эти романа, знать, что такое бывает?» 4 декабря писатель скончался, лишь ненадолго пережив любимого сына. Он умер на восходе солнца, глядя в окно, выходящее на восток, в точности так, как главный герой его собственного романа «Ангел западного окна», и покоится теперь на городском кладбище, под надписью «Vivo» — «Я живу».
Очевидно, что Майринк благодаря творчеству продолжает существовать и огромное воздействие, которое оказали его произведения на литературу, — многогранно. Одна из важных заслуг, обеспечивших «вечную жизнь» писателя в искусстве, состоит в том, что он принадлежал к числу самых заметных, последовательных и влиятельных авторов, создавших литературный облик Праги как особенного города, полного тайн и загадок.
Прага занимает важное место в творческом наследии Майринка, о ней он писал в рассказах и эссе. Ее изображение, сочетающее узнаваемость и «очужденность», правдоподобие и абстрактность, стало необычайно важной составляющей романного творчества. События «Голема» и «Вальпургиевой ночи» происходят исключительно в этом городе, который Майринк превращает в одно из главных действующих лиц романов, в живую или ожившую вещь, страшную и одновременно достойную пристального внимания, способную влиять на действие или даже инициировать его.
В романе «Ангел Западного окна» Прага стала значимым фоном для целого ряда важнейших эпизодов произведения. Замысел романа «Зеленый лик», действие которого происходит во время Первой мировой войны, потребовал обращения к другому городу, — политически нейтральному Амстердаму, однако и он в изображении Майринка едва отличим от Праги «Голема» и «Вальпургиевой ночи».
Творчество Майринка в большой степени определило художественную судьбу богемской столицы, поставив ее в один ряд с другими пространственными мифами человечества, такими как Лондон, Вена или Петербург. Во многом именно благодаря Майринку Прага превратилась в загадочное существо, измученное кровавой историей и овеянное легендами, в нереальный, безумный, вечно разрушающийся город, окутанный светом тусклых фонарей, заставляющих все казаться искаженным и призрачным, в страшный лабиринт темных закоулков, внутренних дворов и лавок старьевщиков.
Другим необычайно важным аспектом влияния Майринка на культуру его времени стало открытие писателем оккультного знания как литературного материала. В этом отношении его творчество послужило примером, которому подражали многочисленные, не только немецкоязычные, авторы. Майринк был хорошо знаком с миром мистических учений, интересовался не только христианством, иудаизмом, буддизмом, но, например, и некоторыми древнеегипетскими культами. Однако, несмотря на серьезность своих философских и религиозных увлечений, которые, впрочем, не были устойчивы, писатель чрезвычайно свободно обращался с элементами самых различных традиций. В творчестве он комбинировал их, проводя читателя сквозь целый лабиринт экзотического — от каббалистики до символики карт Таро и телепатии. Составляющие предельно удаленных друг от друга сфер Майринк включал в художественную систему своих произведений, используя их «в своих целях», что в большой степени и определяет неповторимость его творчества.
Своеобразный художественный мир Майринка обязан своим существованием еще одной «непоследовательности», проявившейся в обращении писателя с литературным материалом, в умении перерабатывать и органично соединять разнородные элементы традиции, следы подчас диаметрально противоположных веяний времени. Его произведения гармонично сочетают в себе черты, свойственные натурализму, так называемому «черному романтизму», экспрессионизму. Вероятно, именно такая особенность писательского таланта Майринка и является одной из главных причин того, что его творчество невозможно рассматривать в рамках какого-либо одного литературного течения или направления.
Как и многих австрийских писателей тех лет, страх перед действительностью приводил Майринка к непременному восприятию мира как таинственной загадки, в которой уже невозможно было разглядеть следы творчества Бога. Эта загадка скрывала в себе нечто опасное и демоническое. Поскольку в предметной, материальной реальности усматривалась враждебность, становилось ясным, что с помощью рассудочного анализа и дедукции тайну мира нельзя понять, нельзя даже приблизиться к ней. Это одна из констант, так или иначе воплотившихся в литературе первой трети XX века. Однако при всей общности исходных представлений выводы, которые делает Майринк, отличаются от распространенных в литературе его времени вариантов. Писатель, как и многие другие авторы, ищет убежища в химерическом, гротескном, фантастическом начале, однако для него искусство, основанное на принципах, чуждых законам рассудка, не становится ценным само по себе. Искусство, по сути близкое к сновидению, не оказывается лишь иллюзией, создаваемой вопреки действительности, как это подчас происходит на рубеже веков, например в литературе эстетизма. Оно в некоторой степени все же способно отразить истинную реальность, незримо присутствующую в мире.