аться им по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать ему силу физического потрясения».
Существенное своеобразие и основы художественной образности клаусовских произведений были заложены в начале 50-х годов его поэзией, формировавшейся под влиянием Арто в русле экспериментализма — художественного течения, возникшего после второй мировой войны в Нидерландах и фламандской Бельгии. Привился экспериментализм лишь в поэзии, его расцвет был кратким, но бурным, и именно эксперименталисты — упразднившие рифму, раздвинувшие границы метафоры, опрокинувшие и отменившие все поэтические каноны — сдвинули с места нидерландскоязычную поэзию, вдохнув в нее живительный кислород и определив ее развитие на долгие годы вперед. Хюго Клаус, выпустивший к тому времени два поэтических сборника — «Малый ряд» (1947) и «Регистрации» (1948), становится редактором журнала эксперименталистов «Время и человек», где излагается их «боевое кредо»: «Бороться против канонов и предписаний традиционного искусства — это значит бороться против общества, которое вызывает к жизни эти правила». Никто из молодых художников и поэтов не собирался в буквальном смысле строить баррикады: в который раз в XX веке ставился знак равенства между традиционным искусством и «традиционным» обществом, и в этом требовании ниспровержения всех культурных ценностей сказывалась некая «богемная» установка, общая для авангардистов «всех рангов и мастей». Во второй половине XX века установка эта была отчасти эпатажной, отчасти — оправданной, ибо вобрала в себя социальную и политическую неудовлетворенность, острое разочарование в возможностях человеческого разума, допустившего газовые печи второй мировой войны, «широкомасштабный» эксперимент над людьми в Хиросиме и Нагасаки. К тому же не собиралась замедлять своего бега, ужаснувшись количеству человеческих жертв, брейгелевская «безумная Грета» — уродливая сумасшедшая богиня войны, — на сей раз холодный человеческий разум оказался не способным извлечь какие-либо уроки. Для экспериментализма, ответвившегося от общего потока западноевропейского авангардистского искусства, разум, интеллект стали синонимичны безумию, следствием умозрительных интеллектуальных схем стал хаос послевоенной действительности. «У нас нет больше характера, — писал в эти годы Клаус, — у нас есть множество фрагментов этого характера, раздробленность человеческого естества. В моих первых книгах я все время пытался привести эту осколочность к общему знаменателю».
В эксперименталистской поэзии Клауса закладывается фундамент его многожанрового творчества, в его ранних стихотворных сборниках — «Дом на грани ночи и утра», «Tancredo infrasonic», «Преграды», «Веселая и нечаянная неделя» — можно отыскать «начала», увидеть своеобразный код всех тем и мотивов, которые впоследствии заплетутся в сложный, затейливый и загадочный узор его сочинений. Так, разум, интеллект в ранней клаусовской поэзии — это и Укротитель, стерегущий клетку, из которой рвется на свободу поэтическое вдохновение, чистое чувство, лирическое «я»; это и Отец, не выпускающий из затхлой духоты «комнаты» задыхающегося в четырех стенах Сына. В романах и драмах Клауса, как правило, присутствует некое подавляющее начало, препятствующее свободному волеизъявлению личности героя. Это Директор из романа «Удивление», находящий истинное наслаждение в том, чтобы унизить подчиненного; это родители Паттини в пьесе «Невеста на заре», циничный и жестокий сутенер Макс в пьесе «Сахар», учитель — «усталый палач» в рассказе «Самое красивое платье». Лирическому герою клаусовской эксперименталистской поэзии удается вырваться из комнаты-клетки, бунт его становится возможен, когда «время выходит из своих клеток», когда время «рвется до зияющих дыр». В эти «дыры» и вырывается человек на волю. Из гостиничного номера бежит учитель де Рейкел («Удивление»), он ускользает от всевидящего директорского ока через «дыру во времени» — провал в памяти, дающий затравленному учителю возможность вырваться на простор то ли вымышленных, то ли реальных странствий. Из комнаты, где резвится семейство Хейлен, бежит герой другого романа («Насчет И. О.»): Клод, бежит сквозь густой туман — быть может, это свернувшееся время, а может, разреженное пространство, отсутствие времени. Из комнаты от тюремщицы-матери бегут отец с сыном (рассказ «Прогулка»), из этой же комнаты когда-то, видимо, пыталась убежать и она, но упала с лестницы — не дано ей свободы, и теперь она сидит, прикованная к креслу, и стережет их. Но — «веками это проверено,/ веками долгих годов, /в конце дороги я останавливаюсь/ и возвращаюсь,/ как из дождя приходит мокрый пес» — клаусовского «блудного сына» на свободе, в свободном пространстве ждут тяжелые испытания, и, сломавшись под их ношей, оскудев душой, он неизбежно и обреченно возвращается — в свою клетку, в свою комнату, «в равнодушно разверстое лоно — во время оно». Учитель де Рейкел меняет гостиничный номер на палату в сумасшедшем доме с еще большей мерзостью запустения, по сути, возвращается туда же. В «комнату», дом пастора, возвращается после своего бессмысленного и бесцельного бегства Клод, и это возвращение предопределяет его трагический конец. Возвращаются к парализованной мучительнице отец с сыном, к себе наверх поднимается исполнившая роль жены служанка («Самое красивое платье»).
Этот бег по кругу, безысходное кружение сознания в эксперименталистской поэзии Клауса задает трагическую тональность, камертонный звук, похожий на «звук лопнувшей струны», всему прозаическому и драматургическому творчеству бельгийского писателя.
Когда в 1963 году фламандский критик Ж. Веверберг открыл мифологическую структуру клаусовского романа «Насчет И. О.» и убедительно доказал, что в основу его положена мифологическая модель, соотносимая с рядом календарно-аграрных мифов, и что весь роман «насквозь» аллюзивен, это повергло в смятение фламандских литературоведов. Виной тому была уже прочно утвердившаяся за Клаусом репутация «ниспровергателя» традиционных культурных ценностей. Два первых его романа — «Семья Метсир» (1950) и «Собачьи дни» (1952), — удостоенные достаточно престижных для молодого романиста премий, были расценены как первые «ростки» модернизма в послевоенной фламандской литературе, им было полностью отказано в связях с национальными традициями, и рассматривались они практически лишь в свете «поэтических бегств» от реальности, берущих начало в клаусовской эксперименталистской поэзии. Подобная трактовка не была лишена основания, тем более что персонажи первых романов Клауса являлись скорее символами, а сюжетное развитие этих произведений соответствовало популярным в те годы психоаналитическим концепциям, ставшим своего рода визитной карточкой этого поколения «блудных сынов» от литературы.
Между тем поведение молодых клаусовских героев, вовлеченных в водоворот безумия, инцестуальных отношений, трагического экзистенциального выбора, неразрешимо запутанных отношений со старшим поколением, по существу аналогично трагической клоунаде героев Генриха Бёлля, который в то же время, хотя и при помощи иных, подчас противоположных художественных средств, исследовал ту же тему идейной и нравственной дезориентированности, давшей толчок «проблеме поколения» после второй мировой войны. Если Бёлль решает тему конфликта послевоенного и военного поколений, тему вины, испытываемой поколением «детей» за ошибки и позор отцов, в социально-нравственном аспекте, то Хюго Клаус развертывает ту же тему в плане многозначной и многоуровневой символики, где происходит ее трансформация в тему наследственной патологии, априорной подсознательной вины «первородного греха», безысходного тупика одиночества человека в бездуховном мире.
Однако уже в этих романах есть один существенный момент, не позволяющий смысловой наполненности ранних клаусовских произведений обернуться плоскими умозрительными схемами. Действие романа «Семья Метсир» не происходит «везде» и «нигде», как было свойственно произведениям авангардистского толка; трагедия молодых героев Клауса коренится в нравах фламандской «глубинки», где позже будут развертываться сюжеты многих романов писателя. «Фламандский фон» — пока лишь действительно фон, щедрой палитрой фламандского художника Клауса раскрашенный задник, но в «Семье Метсир» он уже выступает характерной, заостряющей внимание деталью. Двадцатилетний писатель впервые нащупал «болевую точку», ставшую одновременно и точкой отсчета его творческой эволюции. Одним из первых в поколении «пятидесятников» — поколении «Бухенвальда и Хиросимы» — начинающий романист обнаружит порок, истолкованный им пока во фрейдистских и модернистски расхожих символах, в самой гуще национальной жизни, в самом сердце ее земли обетованной, где бережно охраняемые традиции часто костенеют, мешая расти молодым побегам. В своих первых прозаических книгах Клаус еще не ставит вопрос — в чем причины «несчастного сознания» его поколения, пока он констатирует факт, что это сознание несчастно, но чутье будущего большого мастера уже помогало ему увидеть подходы к национальному и общечеловеческому контексту этой проблемы.
Мифологические реминисценции более поздних клаусовских романов — «Удивление» (1962) и «Насчет И. О.» (1963) — выполняют здесь множество порой взаимоисключающих смысловых функций, однако для понимания творческого мироощущения фламандского писателя необходимо упомянуть важнейшие культурологические аллюзии в произведениях Клауса — это некий «мостик» между собственно клаусовской символической образностью и тем самым «традиционным искусством», которое отвергалось его эксперименталистской поэзией. Это сочетание создает особый колорит клаусовской прозы, ее неповторимое своеобразие. Однако в этом заключается и особая сложность романов Клауса: его читатель время от времени как будто попадает в зону непроглядной туманности, из которой выбираться приходится практически на ощупь, но именно в таких случаях аллюзии служат путеводными нитями, смысловыми сигналами. Впрочем, никогда не следует забывать, что Клаус — человек сугубо театральный и не лишен определенной склонности к мистификациям. Безусловно, сюжеты его книг, отмеченные смелым вторжением автора в тайны человеческой психики, могут быть доступны любому читателю, но по достоинству коллажную технику его «цитатного искусства» оценит лишь филологически подготовленный читатель. Между тем именно такого читателя Клаус подчас и дурачит, закручивая его в лихую спираль античных, библейских или иных аллюзий, а потом возвращает его точно к тому же самому месту, с которого начал. Или катапультирует читателя на другой берег, а тот этого не замечает и шагает по книге дальше, слегка удивляясь тому, что, кажется, раньше река была справа, а теперь слева. Или помещает читателя в такие натуральные декорации, что тот принимает их за естественный пейзаж и обживается там, пока вдруг не столкнется с персонажем, подобно булгаковскому Варенухе не отбрасывающим тени. Поэтому, путешествуя, например, по кругам клаусовских романов за странным Вергилием — непонятным мальчиком Верзеле («Удивление»), нельзя упускать из виду пародийный подтекст многих произведений Клауса. Его культур