Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.
Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.
Шеллинг писал: "Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к… изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с… тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно – высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, поскольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, "само непостижимое исходной точкой своего суждения", т.е. принципом"[108].
Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, – выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, – все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки – это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.
В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца – она, как сказано, – философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.
То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.
И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и "диалектично" до поры до времени – пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.
Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно, опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.
Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это – урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.
Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.
Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.
Конец искусства значит двоякое.
Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.
Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке – как свидетельство и следствие самопознания искусства.
Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.
Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, "играть".
Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.
Вторичный момент – в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.
Параллелизм "собственно-музыкального" (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.
Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.
Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения, из его законченности, даже предметности с помощью какого бы то ни было футуристического этюда. И как раз более того, чем больше опосредований, самоиронии и самоснятия в произведении, тем оно более вещно, тем меньше оно – течение и процесс, тем больше оно – структура, структура статическая и искусственная.
Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.
Есть между первым – неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, – и вторым – голой техницистской исчерпанностью – такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).
Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.
Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, – вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).
Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и – в первую очередь – человек, который, несмотря на все это – несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, – вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза[109].
Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек – это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.
Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.
Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.
Человеческое – это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.
Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.