3 Достаточно вспомнить споры о так называемой "программности" на протяжении XIX в., в основном довольно поверхностные; весьма неглубокую полемику вокруг книги Эдуарда Ганслика, теоретика также весьма наивного.
4 Как видно из дальнейшего, этот процесс органического переосмысления не бесконечен; в конце концов он приходит к своему пределу.
5 Это происходит приблизительно с тех пор, как Рихард Вагнер счел нужным (и в этом он схватил объективную необходимость самого искусства) писать о своих произведениях, объясняя их замысел и смысл. Писал Р.Вагнер и отдельно обо всех своих операх, и отдельно об увертюрах к ним, и если цели этих комментариев к своим произведениям и были пропагандистскими, то сама необходимость да и возможность такой пропаганды свидетельствовали и о столь часто констатируемом расколе между произведением и обществом, когда произведение не принимается в согласии со своей сущностью и, что сейчас важнее, – о намечающемся внутри произведения расхождении (но у Вагнера едва лишь намечающемся – между классической ограниченностью творчества и самоанализом творческого процесса, который, пройдет немного времени, наложит печать анализа и на сам музыкальный процесс).
Кто был предшественником Р.Вагнера? Ну, конечно же, классик-рационалист И.-В. Глюк!
Проходит сто лет, и вот комментарии, скажем, Карлгейнца Штокгаузена или Маурицио Кагеля к своим сочинениям не только объясняют, что в этих сочинениях происходит, но – тем более для недостаточно искушенного слушателя – представляют собой почти единственный остаток прежнего "органического" музыкального смысла в самом произведении. Адорно говорит в одном месте об "уводящих в сторону и нелепых комментариях, которыми партитуры пользуются как аккомпанементом для самих себя и как будто с тем большей готовностью, чем меньше в самой музыке моментов, достойных комментирования".
Комментарий перестает быть внешним по отношению к самому произведению. Да уже и у Вагнера поэтому есть внешний комментарий к самим произведениям, а, например, у Моцарта потому нет, что музыка Моцарта по сравнению с вагнеровской только музыка, но зато и вся музыка, тогда как музыка Вагнера по сравнению с моцартовской – не только музыка, но зато уже не вся музыка. "Вся музыка – это музыка в полноте данных ей возможностей, тогда как полнота в особых условиях может заключаться в изобилии возможностей насыщения музыки традиционно-внемузыкальными моментами".
Процесс этот многообразен. С одной стороны, музыка решительно отмежевывается от всякой литературщины во имя чистой музыкальной структуры; с другой стороны, музыка постоянно поглощает приемы и элементы других искусств, превращая их в свои приемы и элементы. Литературное комментирование и параллельный музыкально-теоретический анализ, что становится типичным явлением, приводят к тому, что музыка вновь пропитывается словом и "словесностью". Дело доходит до того, что само сочинение музыки и сама музыка до такой степени подчиняются смысловому, содержательному мотиву и замыслу, что уже перестают быть наиболее существенными в самом музыкальном произведении! – они подменяются комментированием. Музыкальное – звуковое – в музыке начинает восприниматься как условность, как излишнее ограничение. Гражданское призвание композитора оказывается выше художественного (в знак того, что в сознании одно отрывается от другого), а вообще художественная одаренность выше призвания к одному из видов искусства.
6 Hegel G.F.W. Samtliche Werke. Bd II. Stuttgart, 1927. S. 24.
7 В этом причина полемики Адорно с идеалистической идеей "гения" как ни от чего не зависящего "творца" и "создателя", с идеей, которая была доведена до крайности одним из основных протагонистов Адорно – Максом Шелером, в культурфилософии которого прославление гения как некоего аналога Бога занимает значительное место. Но идея "гения" – это не только утверждение абсолютного произвола и субъективного самовыражения (у Шелера это не так и намного сложнее). "Гений" живет в популярных представлениях о художнике, в популярной литературе об искусстве. Обратное субъективизму – абсолютный объективизм "гения", когда он на лету схватывает все то, что впоследствии оказывается самым прогрессивным и передовым, когда "гений" становится выразителем "мирового духа", причем не столько в своем творчестве, о котором никто не спрашивает и до которого в таких случаях никому нет дела, но в областях жизни, предельно далеких от него как художника и специалиста в своей области. Это в новых формах та "религия искусства", с которой расправляется Адорно.
8 Когда вообще пишут о Девятой симфонии, то имеют обычно в виду проблему ее финала или же по крайней мере подразумевают именно финал. Так поступает и Адорно. Пора вернуться несколько назад и обратиться к III части, которая со своей дифференцированностью (термин Адорно) может разоблачить разговоры о некоей формальной ретроградности этой симфонии и ее прямолинейно-запоздалом тоталитаризме как неконкретные.
Адорно пишет о Девятой симфонии: "Как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже с последними фортепианными сонатами – по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классический симфонии среднего периода и не позволяет проникать внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле".
9 Это ссылка – в духе "вульгарного социологизма", не по своему содержанию, а по безапелляционности, не желающей конкретно объясниться и все сводящей к своему символу веры. Адорно не говорит, в чем заключались эти социальные изменения и каковы были механизмы связи их с искусством. 10 Другой вопрос: как понимать это "искусство для человека". Безусловно, не в смысле "служения человеку" как удовлетворения каких-либо прагматических, непосредственно-практических целей. Искусство человеку нужно именно как искусство, как, можно сказать, такой род деятельности, который полезен тем, что внутри себя доводится до наивозможнейшего на сегодняшний день додумывания-развития. Здесь Адорно безусловно и глубоко прав. Не может быть полезно то, что как таковое несовершенно, незаконченно. Даже любой инструмент труда не может служить, если он сделан топорно, грубо, с изъянами. Тем более это относится к духовной деятельности, которая, скорее, не полезна, а вредна, если внутри себя неполноценна. "Социально верным в искусстве может быть только то, что в себе самом истинно, – вполне справедливо заявляет Адорно. – Все, что под предлогом преданного служения людям смягчает это требование, обманом отнимает у людей именно то самое, что лживо и иллюзорно показывает им". 11 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am M. 1962. S. 78. "Подлинная музыка, как и, вероятно, все подлинное искусство, – это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его предназначением как человека; изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но и – выражение надежды на реальное примирение интересов" (Ibidem).
"Чем в более чистой и бескомпромиссной форме схватываются антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем больше – верным объективным сознанием" (Ibid. S. 79).
"Благодаря тому, что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, настаивая на познании, – хотя она сама не подозревает, что познает, – музыка занимает свое место в общественной борьбе" (Ibidem).
12 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 80. Здесь Адорно цитирует свою старую статью. Из его последующего текста, однако, выходит, что он не разделяет социального оптимизма ранней статьи.
13 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 78.
14 Ibid. S. 73.
15 Этой проблеме во всей ее многосторонности, в связи с социальной проблематикой искусства, посвящена статья Адорно "Vers une musique informelle" в сб. "Quasi una fantasia". Frankfurt a. M., 1963. S. 365-437.
16 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
19 Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.
20 Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.
21 Mary. К. Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie. H., 1939. S. 212.
22 Пажитнов Л. "Капитал". Проблемы эстетики в "Капитале"//Философская энциклопедия. Т. II. M., 1962. С. 439 (курсив наш. – А.М.).
23 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 211.
24 Все феноменологи эмфатически спрашивают: "Что такое произведение искус -ства?"Их неустанное вопрошание устремлено к бытию произведения искусства. Таков смысл широко известной на Западе работы Мартина Хайдеггера "Исток художественного творения".
С точки зрения феноменологии, как представляет ее Р.Ингарден, можно говорить о "некотором реальном предмете, задуманном творцом как произведение искусства" (Ингарден Р. Исследования по эстетике. M., 1962. С. 149). Далее: "В каждом эстетическом переживании, в котором вообще дело дошло до сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия), но это бытие нельзя отождествлять с реальным бытием в мире… Эстетическое перживание… вместе с тем является переживанием, имеющим характер открытия, а именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли" (Там же. С. 152). "Мы видим: есть что-то такое". Ингарден говорит об "открытии в некоторой конкретности реализованного возможного качественного ансамбля" (Там же. С. 153).
25 Речь, конечно, нигде не идет о материальном выражении произведения искусства, т.е. о тех способах, которыми оно записывается. Предметность значит особого рода вещность, субстанциальность, в противоположность простой процессуальности.
26 Никакое выражение нельзя считать метафорой до тех пор, пока теория рассматривается не только в своих эксплицитно постулируемых моментах, но в целом. Выяснение неопознанного самой теорией не менее важно, чем упорядочение очевидной системы или бессистемности.