27 Этот момент предварительного знания в восприятии всего искусства последних веков играет значительнейшую роль. Установка определяет, как понимать. Искусство выделило из себя целый ряд категорий, без предварительного знания которых невозможно его вполне понять. Об этом – ниже.
28 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 97-98.
29 Ibid. S. 136 (курсив наш – А.М.).
30 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 39.
31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia.
32 Уместно привести здесь слова выдающегося пианиста Эдвина Фишера (1886-1960), как и все его поколение, удивительно чувствовавшего музыкальный процесс именно как рост: "Произведение хорошо тогда, когда оно выросло, как растет дерево, так что хотя и есть много деревьев со своими ветвями, листьями, цветами и плодами, но каждое следует своему собственному закону, например, все вишневые деревья – основному ритму вишни, да и каждое индивидуальное дерево являет образ своего собственного варианта со своей личной, во всем прослеженной характеристикой; вот если произведение выросло так, тогда хорошо. Первая задача интерпретации – почувствовать эту глубокую логику, в главном последовать за нею".
Очевидно, что содержащих этот образ высказываний – безмерное множество.
33 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.
34 Ibidem.
35 Ibidem.
36 Ibidem. См. описание конкретного момента в камерном концерте Берга, где он, по словам Адорно, "буквально объединял понятия перехода и сдвига", т.е. непосредственного слияния и резкого перелома: "Начало бурной каденции после замирающего в тишине adagio – это единственный резкий контраст во всем произведении. Но безмерная забота Берга о прочном опосредовании остановилась все же и перед этим контрастом, и он тоже был охвачен вагнеровским "искусством перехода". Задача тут состояла в том, чтобы, с одной стороны, резко противопоставить предельное fortissimo и предельное pianissimo, а с другой – постепенно перевести эти динамические уровни один в другой. Берг изобретательно осуществил невозможное. В конце adagio незаметно замирает звучание духовых и скрипки, но еще прежде, чем им замереть, так же незаметно уже вступило фортепиано, его звучание усиливается и доходит до mezzo-forte, так что взрыв каденции остается в пределах этого роста звучности, в рамках непрерывности. Но этот рост происходит как бы за кулисами: рояль, который во второй части не использовался как сольный инструмент, едва ли обращает на себя внимание, – даже тогда, когда звучит громче, когда самые низкие его звуки подобны шуму и шороху, все же на переднем плане сознания остается мелодия, самое главное, что происходит здесь в музыке, – голоса флейты пикколо и скрипки. И так фактически, на самом деле, достигается и полное замирание звучности с внезапным контрастом fortissimo – и наоборот: это последнее уже подготовлено для неосознанного восприятия".
37 Характерный пример – разрыв музыкальной ткани в середине Первой камерной симфонии Шёнберга: эпизод, который Адорно подробно разбирает (см.: Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor). Уровень развития формы здесь приводит к парадоксу: последовательность роста, чтобы не обратиться в некую иллюзию, в видимость осмысленного, должна быть перебита; именно это и спасает в конечном итоге самое последовательность.
38 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.
39 Как замечает Адорно о сонатном аллегро и родственных ему классических формах, "они наличествовали, прошли процесс отбора и были технически отлажены". Они были "отшлифованы" в течение долгой своей предистории. Благодаря этому они "порождали уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом и одновременно давали простор для спонтанных музыкальных импульсов" {Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 104). 40 Независимо от того, есть ли это целое единый и неделимый смысл предмета или "целостность процесса".
41 "Сонатная форма, – пишет Адорно, – оказывалась наиболее пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической тотальности", т.е. общества на определенной, ранней стадии капиталистического развития с его производительными силами и производственными отношениями, "изображаемыми" через модус своего бытия – через динамическую тотальность. "Идея целостности – идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам – утверждала, будучи почерпнута из социального фундамента, свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы". Индивиды, к примеру, на концерте могли "субъективно отбросить чувство своей разъединенности, но это не затрагивало самой основы, порождающей это чувство" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108), "Co времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными и универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признается в своем существовании, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии" (Ibid. S. 78).
42 Не только последние квартеты Бетховена, но и многие части из квартетов среднего периода (например, вторая часть седьмого квартета, медленная, часть десятого), как пишет Адорно, ссылаясь на Эрвина Ратца, имеют "нерегулярное строение". Это и есть ломка сложившихся форм, о чем идет у нас речь. Новые формы, нужно заметить, по своему строению индивидуальны. Но эта ломка традиционных классических форм и началась впервые именно в камерной музыке Бетховена. Именно эта ломка, даже, лучше сказать, сдвиг внутри формы, означает, по словам Адорно, "первое радикальное освобождение музыки", а не какие-либо гармонические и полифонические дерзости. Камерная музыка меньше стремится к "иллюзорной интеграции слушателей"; она, благодаря дальше заходящей индивидуации, более свободна, менее авторитарна, менее насильственна" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108).
43 И в музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).
Так, исследователь творчества С. Прокофьева отмечает, что жизненная приверженность Прокофьева к формальной "классичности" композиции цикла и его отдельных частей несколько ограничивает новаторский размах прокофьевского этического симфонизма (в равной мере – и его камерно-инструментальных циклов)… Чуждаясь ложноромантической расплывчатости формы, Прокофьев как бы не вполне доверяет устойчивости, драматургической определенности найденных им в симфониях, концертах, сонатах новых принципов политематической непрерывной сквозной цикличности контрастно сопряженных сцен и кадров" (Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 31).
44 Адорно пишет о Бетховене: "Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена – это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры… Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как "возвращению равного". Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 – 217). И далее Адорно делает крайне важное замечание:
"Чрезвычайно показательно, – пишет он, – что гегелевская философия, категории которой можно [NB] без труда перенести на такую музыку, где безусловно отпадает всякое культурно-историческое "влияние" Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последнюю главу "Феноменологии". "Абсолютное знание" имеет только одно своим содержанием – подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии" (Ibid. S. 217).
Таким образом, "репризность" обладает исторически-объективным и содержательным смыслом, даже, можно сказать, идеологическим, т.е. является ложным сознанием социальных явлений, а потому подлежит социологическому анализу.
"Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального – весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции – все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла – место смысла занимает бесперебойное функционирование", – так заключает Адорно (Ibid. S. 217).
Итак, то обстоятельство, что "аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское "это – так" и в своей торжественной декоративности вырывается за рамки реального процесса, – это вынужденная дань, которую Бетховен платит тому идеологизму, в плен которого попадает и самая высокая музыка, которая когда-либо говорила о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы". "Все эти импликаты бетховенской музыки раскрываются в музыкальном анализе без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественного знания они оправдывают себя как истина, как импликаты, сходные с импликатами самого общества" (Ibid. S. 217).
45 По словам Адорно, "со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки" (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).
46 "Информальное" – выражение, использованное Адорно для характеристики тяготения искусства к внутренней свободе.
47 Адорно пишет о Шёнберге: "Начиная с оп. 10 все его творчество колебалось между двумя крайностями тотально-тематического развития и атематического построения, великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. В третьей части фа-диез минорного квартета, вариациях, тональные средства уплотняют тематически-мотивные отношения, как только двенадцатитоновые процедуры впоследствии, а последняя часть того же произведения приближается к характеру атематического музицирования,