"Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, – говорил Адорно в тех же лекциях, – то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух государственной власти, и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому будет раз и навсегда доказано, что и впредь все останется по-старому. (…) Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки поучиться, как – неведомо, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без чьей-либо воли – дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит конкретное знание лучшего, и как бессильно всякое сознание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если поддерживают его одни только доводы разума"[19].
Здесь Адорно совершенно не надеется на внутреннюю силу самого искусства – спасения можно ждать только от теоретической, правильно выбранной позиции просветителя и просвещенного человека. Выход – в самовоспитании, в личном самоусовершенствовании и просвещении, хотя и это – малоутешительный вариант: "Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, – это высказать свое знание" – и: "употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление музыки заменялось компетентным и сознательным к ней отношением"[20].
"Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно – немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной"[21].
Вот этой музыки – как возможности своего "инобытия" – искал Адорно долгие годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный абсолют о надежде: "Надежда, которая вырывается из лап реальности, отрицая ее, – это единственная форма, в которой является истина"[22].
Борьба с позитивностью в музыке
У нас долгое время представляли Адорно теоретиком авангарда, апологетом модернизма; представление такое отвлеченно, а потому и неверно. Адорно отнюдь не был апологетом всякого модернизма в искусстве и тем более он не был теоретиком той додекафонной музыки, само название которой в течение многих лет нарушало спокойный сон музыковедов. Напротив, Адорно был прямым противником додекафонного и сериального методов композиции, его возражения против этих методов коренились в его эстетических убеждениях и художественных привычках, но подкреплялись также и теоретически, хотя теоретические аргументы Адорно и были отвлеченными и формальными, а весьма и часто также половинчатыми и уступчивыми. В период моды на "додекафонию" Адорно резко разошелся с людьми, старавшимися подвести под этот метод композиции идейную базу, и фанатическими приверженцами метода не без основания был зачислен в консерваторы и ретрограды. Однако расхождение Адорно с авангардистами не было все же принципиальным; мода на "сухую" додекафонию и "скупой" пуантилизм довольно быстро прошла, видимость идейного единства авангарда на общей технологической основе распалась, наступила пора всевозможных экспериментов, идейных блужданий, беспочвенных упражнений, заигрываний с абсурдом; во всем этом было гораздо меньше принципиальности и даже смысла, чем в додекафонных этюдах с их математичностью и видимостью строго-логического композиционного метода (реальный эффект которого нередко был равен нулю). Но вот именно тогда, когда пора единства осталась позади, Адорно которого никто, конечно, не отлучал всерьез от современной музыки и авангардистской эстетики, мог по-настоящему подключиться к новейшему развитию музыки, мог даже попытаться теоретически обогнать его и повлиять на него идейно. Диалектика развития искусства выразилась, однако, в том, что Адорно "догнал" авангард тогда, когда в музыке уже все было возможно, когда самые "передовые" из авангардистов уже до конца разломали традиционную идею "произведения искусства", Адорно вновь влиял на авангард тогда, когда искусство в руках авангардистов дошло до полного саморазрушения. Этот нигилизм в художественной практике совпал с нигилистическим аспектом самой философии Адорно. Подхваченный Адорно лозунг "информальной музыки" был опытом построения "отрицания" (в адорновском понимании), т.е. построения некоего бесконечно открытого отрицания, не приходящего ни к какой позитивности.
Но придавать смысл отрицанию в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно; Адорно, поспевая за музыкой, отрицаемой механически, технически, метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический образ "возможной" музыки и мог только жонглировать философскими понятиями.
Итак, критика капиталистической системы превратилась у Адорно в критику системы и системности, критика системы стала критикой системы (как замкнутой системы позитивности) в музыке. Критика ложной идеологии равна критике музыкальной "позитивности".
Вот – направление, в котором эволюционировал Адорно, – от критики додекафонии к миражу информальной музыки.
В статье "Как устаревает новая музыка" (1954) Адорно писал: "Несовместим с понятием "новой музыки" позитивный тон – утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок – так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении "Весны священной" Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри вычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам"[23].
Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок – знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха[24]. Когда Адорно говорит: "Музыка (…) усомнилась в позитивности существующего" – это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, – не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, – не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх – это свойство именно самой музыки как языка; страх – это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор – проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, – как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии[25].
Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: "Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не "двенадцатитоновая музыка". Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки"[26].
Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, – ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. "Героическая пора" новой музыки – это для него в первую очередь так называемая эпоха "свободного атонализма" в творчестве композиторов нововенской школы[27], когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний[28]; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической "тотальности"[29]. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной "тотальности".
Итак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного от заранее полагаемой формы, а вместе с тем и от тонального языка[30], музыка как "идеал непрерывного развития"31 есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью, возникает как их преодоление и отрицание[32].
Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, – порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки[33]. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего у