Вывод из всего этого парадоксален. Если камерная музыка внешне меньше стремится к интеграции, именно к иллюзорной интеграции слушателей, чем симфония, внутренне она более целостна и последовательна благодаря плотной, густой и тонкой сети тематических связей, а благодаря более далеко заходящей индивидуализации и более свободна, менее авторитарна, менее насильственна. Она утрачивает видимость всеобщности, отступая в сферу частного и личного, но она выигрывает благодаря своей строго закономерной замкнутости – как бы пространство без окон. И это обстоятельство за последние сто лет пошло ей на пользу даже в сфере ее усвоения, признания.
Новая музыка выросла из значительной камерной музыки вполне определенного стиля – стиля, сформированного венским классицизмом. Никогда не подвергался сомнению тот факт, что корни Шёнберга уходят в полифонию квартетного письма. Качественный скачок произошел в первых двух его квартетах. В первом, еще тональном, мотивно-тематическое развитие уже вездесуще. Результатом этого были расширенная гармония и необычайно плотный и густой контрапункт. Второй квартет самым явным образом совершил внутри себя весь процесс развития от тональности, крайне напряженной благодаря самостоятельным хроматическим побочным ступеням, вплоть до свободного атонализма. В социальном плане это прервало отношения взаимосогласия со слушателями. Камерно-музыкальный принцип в его логической последовательности – тотальная структурность – освободился от всякого учета готовности или неготовности публики признать произведение, хотя Шёнберг, всю свою жизнь наивный по отношению к обществу, не желал отдавать себе в этом отчета. Первые скандалы в истории новой музыки разразились после его ре-минорного и фа-диез-минорного квартетов, хотя в них произошло только одно – брамсовское требование пантематического развития было совмещено с вагнеровскими гармоническими нововведениями. Только при этом обе тенденции возросли, как бы пройдя через усилитель: гармония стала жестче, поскольку даже самые резкие диссонансы оправдывались голосоведением, автономным мотивно-тематическим развитием, а последнее могло несравненно более свободно совершаться в сфере расширенной гармонии, чем это было доступно для него в пределах консервативной гармонии Брамса.
Но в диалектическом синтезе приемов и средств, идущих от двух враждебных школ конца XIX в., бесследно исчезла и социальная дихотомия: замкнутости пространства-помещения и музыкальной общественности. Технические трудности камерной музыки Шёнберга невозможно было уже сочетать с домашним музицированием и домашней ambiente [69]. И содержание ее, и техника несли в себе силу взрыва. И, таким образом, камерная музыка окончательно должна была переселиться в концертный зал. И, напротив, содержание и техника ее простым фактом своего существования уже разоблачали монументальную декоративность музыки, предназначавшейся для широкой общественности. Итак, музыка, стремившаяся выйти за пределы интимного мира, как бы обогатилась наследием музыки общественного звучания, многообразием новых технических приемов, которые могли созреть только под защитным покровом.
С этой точки зрения центральным событием является создание формы камерной симфонии, от которой ведут начало все сочинения для камерного оркестра поныне. Шёнберга на эту в звуковом отношении в высшей степени рискованную концепцию, которую до сих пор трудно реализовать, поначалу подвигло просто то обстоятельство, что полифония, раскрепощенная, освобожденная в Первом квартете от былых пут, не могла довольствоваться обычным для квартетного письма четырехголосием. Полифония, однажды выпущенная на свободу, потребовала большего разнообразия голосов, да и вообще Шёнберг определял дозу и меру полифонии тем составом, который был в его распоряжении, – в противоположность тенденциям классической венской симфонии. Первая камерная симфония Шёнберга в своей огромной разработке превосходит любое реальное многоголосие, начиная со средних веков, даже Баха, тогда как Второй квартет вновь ограничивает полифонию в пользу гармонического развития. Но со всем этим в Первой Камерной симфонии сочетается черта, направленная вовне. Это произведение, по описанию Веберна, имеет энергичный подвижный характер. Передают, что именно от него Шёнберг ошибочно ожидал успеха у публики.
Среди скрытых социальных импульсов новой музыки, конечно же, не самым слабым побуждением было, вероятно, желание растопить застывшую антитезу к рассчитанной на широкую публику музыке, уже утратившей внутреннюю содержательность, к программной музыке Штрауса. Не знающая сдерживаемых моментов выразительность, которая у многих ассоциируется с эзотеризмом в искусстве, внутренне стремится к тому, чтобы ей вняли. Что потом в эпоху экспрессионизма, с которым Шёнберг в первую половину творчества имеет много общего, называли криком – это не только нечто, не поддающееся коммуникации – благодаря отказу от обычного членораздельного донесения смысла, – но объективно и отчаянная попытка достичь слуха тех, кто уже не слушает. И потому тезис о самодовлеющей асоциальности новой музыки, слишком уж некритично повторяемый, нуждается в пересмотре. Легче понять первые проявления новой музыки, если смотреть на них как на становление в обществе – приобретение общественного звучания, – но без общественности. Не в последнюю очередь новая музыка вызывала раздражение потому что она не просто ретировалась в камерно-музыкальное одиночество, а, напротив, обращала свою непонятную и темную арматуру к тем, о ком, казалось бы, и знать не желала. С самого начала новая музыка была не просто уходом в себя, но и атакой на взаимосогласие, взаимодоговоренность экстравертивных индивидов между собой.
Наметившееся в Первой камерной симфонии Шёнберга с тех пор уже стало реальностью – конец камерной музыки, жанров, группирующихся вокруг струнного квартета. После Четвертого квартета Шёнберга (1936) не написано, кажется, ни одного квартета наивысшего достоинства. Приблизительно тогда же созданный ор.28 Веберна (1937-1938) звучит отчасти так, как если бы этот жанр – родина его учителя – был оставлен духом жизни; статичная экспозиция первой части берет назад все прежние завоевания камерной музыки, включая и самого Веберна с его мастерским струнным трио. Сюда же, возможно, относится и другой факт – самое знаменитое камерное произведение Берга, его "Лирическая сюита", хотя и пользуется средствами струнного квартета, но по мере развития все больше напоминает "скрытую оперу" или, еще более ясно, программную музыку типа "Просветленной ночи". В позднебуржуазную эпоху камерная музыка и опера находились на противоположных полюсах музыки. Жанр оперы, объективно выхолощенный, находил и находит публику; камерная музыка, более адекватная объективной структуре общества, именно поэтому находит все меньше слушателей – одно дополняет другое. У Берга границы этих жанров начинают расплываться, меняться местами, как если бы самодовлеющий идеал камерной музыки поблек для него подобно тому, как, с другой стороны, он мог доверять только опере со сквозным развитием. Во всяком случае струнный квартет и все родственные ему жанры вымирают в течение последних пятнадцати лет. То, что можно было до сих пор услышать из Livre a Quattuor [70] Булеза, не на уровне позднее задуманного "Marteau sans maitre" [71], произведения, на которое можно смотреть как на потомка шёнберговской идеи камерного оркестра, особенно его "Pierrot lunaire" [72]. Внешняя причина упадка струнного квартета или идиосинкразии композиторов к нему объясняется, напротив, в первую очередь технически. Включение тембра как нового измерения в конструкцию, которое началось, правда, как раз в первых двух квартетах Шёнберга, но в третьем и четвертом отступило перед нормами квартетного письма, с почти неподкупной праведностью в обращении с материалом восстает против относительной гомогенности звучания квартета, против бедности тембров. Но прежде всего сериальное музицирование, пренебрегающее мотивом как материалом и стремящееся все свести к отдельному звуку с его параметрами, отрицает традицию камерной музыки как область господства мотивно-тематического метода композиции. Так ли это будет впредь или же с усилением критического отношения композиторов к сериальному методу вытесненные камерно-музыкальные средства вновь приобретут актуальность – вряд ли можно предсказать. Растущий интерес Штокгаузена к тембровому материалу сольного рояля говорит в пользу последнего предположения.
В эпоху кризиса камерной музыки имманентная история жанра вновь находится в соответствии с изменением социальных условий. Можно указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, начиная с общей тенденции развития общества вплоть до самых очевидных и осязаемых обстоятельств. Во-первых, кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, под знаком которого он стоял. Предпосылки автономии и независимости, которые отразились в камерной музыке везде, вплоть до тончайших нервов ее композиционной техники, – ослаблены; в прошлое ушел тот твердый порядок владения собственностью, при котором такая хрупкая и тонкая деятельность, как камерное музицирование, могла чувствовать себя в безопасности, находит пристанище у привилегированных групп.
Стоит только вспомнить и задуматься над ролью служащего как социального типа, все более замещающего среднее сословие, как это называлось прежде. Служащие "выезжают", со времен берлинского универмага "Vaterland" на них рассчитана целая система предложения культуры; их свободное время – не праздность: тайно или открыто им управляют социальные учреждения; и культура служащего распространилась за пределы этой профессиональной группы, лишенной четких границ. Монотонность механического труда, включая работу в канцелярии, вероятно, нуждается в иных коррелятах,