Эти весьма трудные проблемы требуют исследования так же, как вопрос о действительном или иллюзорном характере слуховых эмоций; вероятно, что то и другое не отграничено резко одно от другого. Открытым остается и вопрос, соответствует ли дифференциации модусов реагирования на музыку подобная же дифференциация целостной личности, в том числе и социологическая. Можно подозревать, что префабрицированная идеология официальной музыкальной культуры, антиинтеллектуализм, влияют на эмоционального слушателя. Сознательное отношение к музыке они смешивают с холодным отношением к ней и внешней рефлексией. Эмоциональный слушатель бурно возражает против попыток побудить его слушать музыку структурно, вероятно, возражает более бурно, чем потребитель культуры, который в конце концов был бы готов пойти на это ради своей образованности. В действительности же адекватное слушание невозможно без аффективного участия личности. Но только в этом случае психическая энергия направлена на сам объект и сконцентрирована на нем, тогда как для эмоционального слушателя музыка есть средство для удовлетворения внутренних требований психической жизни. Он не желает передать свое "я" объекту, который вознаградил бы его за это чувством; он переосмысливает объект, превращая его в средство чистого самопроецирования.
В Германии, однако, выработался тип, являющийся резкой противоположностью эмоционального слушателя. Этот тип слушателя вместо того, чтобы избегать благодаря музыке того миметического табу, который цивилизация накладывает на его чувства, усваивает его в качестве нормы своего собственного отношения к музыке, его идеал – статическое слушание музыки. Он презирает официальную музыкальную жизнь как истощившуюся и иллюзорную; но он не выходит за ее пределы, а, напротив, спасается бегством в те периоды, которые, как он думает, защищены от преобладающего товарного характера, от фетишизации. Но благодаря своей статичности, неподвижности он платит дань все тому же фетишизму, против которого выступает. Этот по преимуществу реактивный тип может быть назван "рессантиментным слушателем", т.е. воспроизводящим былые формы реакции на музыку. К этому типу принадлежат поклонники Баха, от которых я однажды защищал его самого, и еще больше те, кто в своих увлечениях бежит назад, в область добаховской музыки.
В Германии вплоть до самого последнего времени все сторонники молодежного движения находились в плену такого отношения к музыке. Рессантиментный слушатель, протестуя против механизмов официальной музыкальной жизни, кажется нонкорформистом, но при этом он испытывает симпатию к организациям и коллективам как к таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими последствиями. Свидетельство тому – фанатически-сектантские лица, в потенции готовые разъяриться, которые скапливаются на так называемых баховских вечерах и концертах старинной музыки. В своей особой сфере они хорошо подготовлены, это касается и активного музицирования, – здесь все идет как по маслу; и, однако, все это скреплено идеологией и совмещено с ней. Сферы музыки, которые важно было бы воспринять, совершенно пропадают для них. Сознание слушателей этого типа предопределено целями их союзов, а эти союзы обычно – приверженцы ярко выраженной реакционной идеологии и архаических форм. Та точность интерпретации, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship, становится самоцелью; ведь для них дело не в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни на йоту не отступить от того, что они считают исполнительской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма сомнительно. Если эмоциональный тип внутренне тяготеет к пошлости, то рессантиментный слушатель – к ложно понятой строгости, которая механически подавляет всякое движение души во имя укорененности в коллективе. Когда-то они называли себя "музыкантами" и лишь под влиянием руководства, поднаторевшего в антиромантизме, оставили это имя. Психоаналитически это имя остается чрезвычайно показательным, так как представляет собой апроприацию именно того, против чего они выступают. Это выявляет их амбивалентность. То, к чему они стремятся, – не только полная противоположность музицирования; это стремление продиктовано глубочайшим отвращением к imago [6] музыканта.
Самый сокровенный импульс такого слушателя состоит в том, чтобы привести в действие древнее табу цивилизации, запрет, наложенный на миметический импульс искусства, которое живет этим импульсом. То, что не приручено, не освящено твердым порядком, все вагантское, бродячее, необузданное, их последние жалкие следы в игре "рубато" и в игре на публику виртуозов – все это они хотят вырвать с корнем. Они приставляют нож к горлу богеме, цыганам в музыке и оставляют за ними только оперетту в качестве резервации. Субъективность, выразительность для рессантиментного слушателя все равно, что кровосмешение – мысли об этом он не выносит. И, однако, что отметил уже Бергсон в "Deux sources" внутреннее тяготение к "открытому" обществу, отпечатком которого является искусство, столь сильно, что даже эта ненависть не берет на себя смелость уничтожить мысль о нем. В качестве компромисса выступает бессмысленная идея искусства, очищенного от мимезиса, как бы лишенного зародыша. Идеал такого искусства – тайна рессантиментного слушателя.
Обращает на себя внимание то, как мало развито в этом типе чувство качественных различий в той музыке, которую он предпочитает слушать; идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозрительностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; благодаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает самое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступает в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отношения к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе, указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принуждение в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место – в несколько более сублимированном виде – и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Такого рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реальной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как принадлежность к организации и музыкальный вкус.
Еще только предстоит расшифровка этого типа в социальном отношении, но можно указать направление такой работы. Этот тип формируется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед которой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, зависимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятилетий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индивида и его свободы, и притом не только со времен Бетховена. Но одновременно этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества – за элитарную идеологию "внутренних, духовных ценностей". Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за нечто бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспорченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя – в соответствии с идеологией "ценностей духа" – за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашистской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ естественного, органического, докапиталистического общества – народной общности.
С недавних пор в журналах рессантиментного направления встречаются рассуждения о джазе. И если джаз долгое время находился на подозрении у этой группы как музыка, несущая разложение, то теперь все больше замечаются симпатии к нему, что, может быть, связано с тем одомашниванием джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени. Тип джазового эксперта и jazzfan'a [7], оба не так далеки друг от друга, как хотелось бы думать экспертам, льстящим этим себе, родствен рессантиментному типу своей позой "одобренной ереси", протестом против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом, далее, потребностью в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки, и, наконец, своим сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той форме, которая на сегодняшний день почитается как передовая, преследуется этими группами как кощунство, дело рук непосвященных, и это особенно в Германии. Тип рессантиментного слушателя имеет с типом слушателя джаза одну общую черту – отвращение к классически-романтическому идеалу музыки; но последний тип свободен от аскетически-сакральной манеры поведения, как раз все математическое в музыке он высоко ценит, хотя и свел его к шаблонам – "standard devices". И он иногда адекватно – хотя не всегда – понимает свой предмет, и он причастен к ограниченности рессантиментного слушателя с его реактивностью. Испытывая справедливое отвращение к спекуляции культурой, он предпочел бы заменить эстетическое отн