икой сонаты; ничто не могло бы больше усилить темы, чем имманентное принуждение господствовать над формой, которая сама по себе не желает принять их в качестве тем. Основополагающее различие между внезапной идеей и открытием, которое не может быть проведено, как Майнская линия[15], между милостью и волей, а пересекает их, фиксирована на примере Шуберта. К объективностям формы оба они относятся в одинаковой степени диалектично. Открытие проникает в их бытие с конструктивной силой, исходя из субъекта, и растворяет бытие в утверждении личности, еще раз свободно создавшей из себя форму; внезапная идея разрывает их посредством диссоциации, сохраняя в мельчайшем остатке их конститутивное достоинство, исчезнувшее в большом масштабе там, где оно соединяется с субъективной интенцией. Открытие строит в измерениях бесконечной задачи и стремится создать тотальность; внезапная идея срисовывает фигуры истины и награждается конечным успехом в мельчайшем. Только это вносит ясность в разговоры о попадании в образ. В него попадают, как стрелок попадает в мишень, и как отображение – в действительность; как фотография оказывается "удачной", когда она похожа на фотографирующегося человека, так же удачны и шубертовские внезапные идеи по отношению к непреходящему образу, следы вечности которого они часто сохраняют, будто они были всегда и лишь теперь открыты. Одновременно человек совершает в них вторжение в область истины столь же уверенно, как стрелок с острым зрением попадает в мишень. Оба попадания совершаются мгновенно, освещаемые молниеносно, а не в течение длительного времени, их мельчайшая часть служит сигналом их подъема, знаком попадания. Шубертовские темы подобны отверстиям на переднем плане формы, в которую целились; одновременно они пропускают взор к недостижимой истинной форме; они ассиметричны в их ранней насмешке над архитектоникой тональности. В своей неравномерности автономия пойманного образа утверждается над абсолютной волей в чистую имманентность формы; однако в структуру субъективных интенций и их исторически установленных коррелятов стиля она правомерно полагает разломы: поэтому творение должно остаться фрагментом. В шубертовских финалах фрагментарный характер его музыки обнаруживается материально. Кругообразное движение песенных циклов скрывает то, что должно стать очевидным в каждой временной последовательности вневременных клеток, как только они стремятся приблизиться к развитию сонаты; то, что финал си минорной симфонии[16] не был написан, следует мыслить аналогично несостоятельности финала фантазии "Скиталец"; не эмоционально настроенный дилетант оказывается неспособным написать необходимый конец – над творчеством Шуберта встает, господствуя и сдерживая, вопрос Тартара, "не завершение ли уже это", и перед ним музыка замолкает. Поэтому удачные финалы, оставшиеся от Шуберта, быть может, самые яркие выражения надежды, содержащиеся в его творчестве.
Правда, в фантазии "Скиталец" ничего этого еще нет. Ее светлая лесная зелень переходит в цитировании адажио[17] к мрачному пласту Ахеронта[18]. Герменевтика смерти, которая проникает в столь многие образы шубертовской музыки и касается их объективного характера, не исчерпывает ее. Аффект смерти, – ибо аффект смерти отражен в шубертовском ландшафте, печаль о человеке, а не страдание в этих образах, – суть только врата в подземный мир, в который ведет Шуберт. Перед этим миром теряет свою силу герменевтическое слово, которое только что еще было способно следовать за переходом к смерти. Метафора уже не может проложить путь через лес ледяных цветов, возникающих кристаллов, которые, как умершие драконы, низвергаются оттуда. Светлый земной мир, от которого путь всегда ведет в это царство, не больше, чем перспективное средство предпослать третьему измерению первое и второе, столь же тонкое в качестве растительного покрова, как органическо-диалектическая соната над второй сонатной формой Шуберта. Его слепая склонность останавливаться при выборе текстов на мифологических стихах, не делая особого различия между Гёте и Майргофером, решительно указывает на несостоятельность слов в тех глубинах, где слово только сбрасывает материал, но не имеет силы действительно осветить его. Странник следует по пути в бездну за пусто падающими словами, а не за их освещенной интенцией, и даже его человеческая страсть становится средством созерцаемого спуска, который ведет не в глубину души, а в склеп его судьбы. "Хочу целовать землю, растопить лед и снег моими горячими слезами и увидеть землю". Туда вниз его тянет гармония, подлинный принцип музыкальной глубины природы: но природа здесь не чувственный предмет внутреннего человеческого чувства, образы природы – подобия хтонических глубин, столь же недостаточные в качестве таковых, как поэтическое слово. Не случайно настроения Шуберта, которые не только идут по кругу, но и низвергаются, связаны с гармоническим сдвигом, с видением модуляции[19], которое допускает падение света на одинаковое из различной глубины. Как перегородки, загораживают верхний свет эти внезапные, чуждые развитию, никогда не опосредствующие модуляции; введение тем второй группы в первой части большой си-бемоль мажорной сонаты, насильственный хроматический ход в первой части ми-бемоль мажорного трио и наконец, начало побочной партии[20] в симфонии до-мажор превратили переход сонатной формы в перспективное вторжение в гармоническую глубину; а то, что в трех мажорных частях группы вторых тем представляются направленными к минору, означает по символике родов тональностей, которые еще сохраняются у Шуберта, несломленный, очевидный шаг в мрак. Демоническую функцию глубины выполняет у Шуберта альтерированный[21] аккорд. В разделенном на мажор и минор ландшафте он двойствен, как сама мифическая природа, указывая одновременно вверх и вниз; его сияние тускло, и выражение, которое ему придает конфигурация шубертовской модуляции, – выражение страха: страха перед смертельным познанием земли и уничтожающим познанием человеческого Я. Так зеркало двойника становится судом над человеком, исходя из его печали. Лишь то, что модуляция и альтерация введены в язык тонального строя, придает им в исторический час такую власть. Будучи противоположностью природного земного мира, они подрывают тональный строй; после его падения модуляция и альтерация также втягиваются в лишенное качества течение субъективной динамики; лишь Шёнберг решительным определением фундаментальных шагов еще раз обрел шубертовскую силу гармонического принципа, чтобы окончательно устранить его. Свое глубочайшее выражение шубертовская гармония, которой вплоть до ее нисхождения сопутствует контрапункт[22] как пластическая тень мелодии, достигает в чистом миноре печали. Если чувство смерти было вратами к нисхождению, то сама земля, наконец достигнутая, есть материальное явление смерти, и перед ней падающая душа познает себя как женщину, неотвратимо втянутую в природную связь. В последнем значительном аллегорическом стихотворении на немецком языке, в образе смерти и девушки у Матиаса Клаудиуса[23], странник достигает средоточия ландшафта. Там сущность минора становится очевидной. Однако так же, как для пойманного в провинности ребенка наказание следует за виной, как в поговорке помощь непосредственно следует за бедой, так в той ситуации утешение непосредственно следует за печалью. Спасение происходит в самом незначительном переходе, в превращении малой терции в большую[24]; они так близко подступают друг к другу, что малая терция после появления большой выступает как ее тень. Поэтому неудивительно, если качественное различие между печалью и утешением, в конкретном воплощении которого выражен ответ Шуберта, перекрывалось опосредствующим действием, если в XIX в. сочли, что понятием отречения найдена формула для основной характеристики Шуберта. Однако видимость примирения, которая исходит из покорности, у Шуберта не имеет ничего общего с утешением, посредством которого выражена надежда, что принуждение природной коллизии все-таки придет к своей границе. Как ни настойчиво шубертовская печаль тянет в бездну, пусть даже странник погибнет в ней, утратив надежду, над мертвым неотвратимо стоит утешение и обещает: надежда остается, в порочной колдовской сфере природы его место не навек. Здесь в музыке Шуберта загорается время, и удачный финал приходит уже из другой сферы, не из сферы смерти. Правда, и из другой, чем бетховенское долженствование. Ибо по сравнению с бетховенской, угрожающе требуемой, притесняемой, категорически ощутимой, но материально недостигаемой радостью, шубертовская радость звучит как неопределяемое, но в конце концов несомненно и непосредственно данное эхо. Лишь один раз он создает серьезную динамику – в подъеме финала до мажорной симфонии, мелодия духовых которой, подобно подлинным голосам, врывается в образ музыки и разрушает его так, как едва-ли когда-либо разрушалась музыка в ее подлинной основе. В остальном же радость идет у Шуберта иными и странно непонятными путями. В большом четырехручном ля мажорном рондо широко распространенное благополучие поет столь же постоянно, как материальное в своей длительности, и настолько отличается от высшего чувства у Бетховена, как хорошая еда от постулированного практическим разумом бессмертия. К радости относят часто и пространность отдельных частей шубертовских произведений: определение "божественные длинноты" подтверждается в них в большей степени, чем когда-либо предполагалось. Если в области смерти темы стоят рядом вне времени, то музыка, утешая, наполняет вновь найденное время вдали от смертельного конца предвосхищенным постоянством вечного. Повторяемость единичного у Шуберта возникает из его безвременья, но превращается во времени в его материальное заполнение. Однако это заполнение отнюдь не нуждается в длинных фразах или тем более в пафосе больших форм. Оно охотнее пребывает в регионе, находящемся глубоко под постоянной формой занятия музыкой в буржуазном обществе. Ибо шубертовский мир подлинной радости, мир танцев и военных маршей, убогого четырехручного музицирования, парящей банальности и легкого опьянения, социально так же неадекватен буржуазному и мелкобуржуазному музицированию, как некогда высказанное им самим наивное утверждение самого сущего. Тот, кто хочет подвести Шуберта под определенную рубрику, должен иметь в виду, что музыкант, о котором здесь идет речь, социально деклассирован, что он ближе бродячим музыкантам, фокусникам и трюкачам в их странствиях, чем метафори