дение. Все что относится к ритмике в широком смысле – от образования отдельного мотива до архитектоники общей формы, не может быть конструировано из двенадцатизвуковых серий. Вся работа над темами, поскольку с ней связан ритм, поскольку должно быть решено, что следует повторить, что изменить, тем самым и каждая вариация, не входит в рамки додекафонических отношений. Это не означает, конечно, что данные пласты композиторской техники остаются незатронутыми додекафонией. Шёнберг пользуется не рядом независимых друг от друга техник – тот, кто пользуется техниками, неспособен ни к чему – а только одной, в которой ни одно действие не оказывается изолированным. Он способен и из додекафонической техники извлекать все мыслимые действия для периодизации и архитектоники, тематической разработки и варьирования, так же как тогда, когда он еще применял тональность, он всегда использовал ее средства тектонически, тематически вариативно – достаточно вспомнить Камерную симфонию; не надо также забывать, что додекафоническая техника Шёнберга произошла именно из его вариационного искусства. Однако не следует воспринимать музыкальную энтелехию, которую представляет собой каждое произведение Шёнберга, как сумму двенадцатизвуковых образований, отношение между которыми сводится только к додекафонии. Даже если допустить в качестве метода последующего анализа, что в конечном итоге рассмотрение двенадцатизвуковой структуры ведет к пониманию тематического построения и формы последних произведений Шёнберга, то это справедливо лишь в том случае, если иметь в виду и обратное: что анализ может также начинаться с исследования тематически-формальных отношении, не принимая во внимание додекафонию, чтобы, пожалуй, закончиться ее описанием.
Следовательно, мы утверждаем: для понимания Квинтета для духовых по его музыкальному характеру достаточно понимания его тематическо-формального плана, оставляя в стороне предпосылку его двенадцатизвуковых связей. И далее: это тематически-формальное понимание охватывает такое же богатство только музыкально детерминированных связей, не происходящих из какой-либо схемы, как то, которое может быть обнаружено в любом раннем произведении Шёнберга, даже в Камерной симфонии.
Квинтет для духовых – соната. Шёнберг не случайно выбрал для переложения это название. Возвращение к сонате, уже отчасти, правда, подготовленное "Серенадой", могло бы удивить; ведь именно гармонически-мелодическая революция Шёнберга разрушила сонатную форму как предустановленную схему, а уничтожение всей симметричной гармонии, следовавшее из его критики формы, как будто запрещает построение формы, основу которой составляют отношения гармонической симметрии. Однако это не попытка вновь ввести утраченную симметрию тональной системы отношений, присущей сонате, и двенадцатизвуковые серии, время от времени появляющиеся в архитектонике формы как элементы симметрии, не задуманы как замена тональной схемы модуляции; это следует уже из того, что серии никогда так не сообщаются слуху, как до того посредством каденции выражалось стремление к отчетливости тональности. Таким образом в Квинтете соната сокращена за счет ее гармонической составной части; этому соответствует совершенно линейное построение, для которого, как ни в одном раннем произведении Шёнберга, гармония всегда только результат и никогда не служит поводом к тематически конструктивной структуре. Тем самым в Квинтете определено совершенно измененное значение сонатной формы. Структура сонаты следует здесь из тематических отношений, из построения тем с их контрастирующими или корреспондирующими характеристиками, из типа опосредствования между ними и их комбинаций в разработке, их различия не только по мелодическому (серийному) материалу, но и по архитектонике самих тем. Поэтому стиль Квинтета хорошо характеризует то, что первая тема первой части выступает как длинная, широкая мелодия, мотивно, правда, связанная, но по общему ритмическому характеру свободная, тогда как побочная партия создана из короткого, ритмически часто повторяющегося мотива. Сходным образом Шёнберг действовал при распределении комплексов экспозиции в квартете ре минор; все тектонически-тематические особенности Квинтета идут, вероятно, из тональной сонаты. Однако смысл ее формы радикально изменился, и именно это изменение в сущности легитимирует мнимый возврат к сонате в Квинтете. Если некогда эти тектонические моменты были вспомогательными средствами, чтобы установить единство между гармонически-модуляционными тенденциями части и предписанной ей формой, то с исчезновением тех – экспрессивных – тенденций они вошли в центр сонаты. Как гармонические стремления, так и предписанная схема сонаты элиминированы. Уничтоженная соната создается как бы вторично техникой, полной тематической экономии. Тем самым она изменена вплоть до своих глубин. Из формы, которая охватывает, подчиняя их себе, тематические содержания, она превратилась в принцип конструкции, непосредственно идентичный тематической структуре. Если в ранних произведениях Шёнберга различие между замыслом и работой отсутствовало, то индифферентность между темой и формой существенно гарантировалась модификацией формы; оторванная таким образом от заданной ей объективности, форма настолько приближалась к требованиям тематически единичного, что растворялась в нем. В Квинтете соната подчинена тематически конструктивной воле, индифферентность между формой сонаты и ее темой достигнута. Это не значит, что здесь адекватность между ними встречается впервые: она существовала уже у Бетховена. Однако у молодого Шёнберга соната перестала быть для себя постоянной формой, которой соответствуют темы. Она была уничтожена тематической конструкцией и возрождена ею. Когда Шёнберг под действием освобождения от гармонии и контрапункта приступил к критике сонаты, форма не была еще настолько прочной, чтобы внутри нее можно было провести изменение средств, которого требовала его интенция. Поэтому сонатная форма была уничтожена. Однако она сама дала идеей разработки решающий толчок к разрыву с системой тональных отношений. Так могло случиться, что после окончательного падения гармонически симметричных границ сонаты, критика сонаты в конце концов вернулась к ней, осуществилась в ней. Мощь разрушающей монады достаточна, чтобы возродить уничтоженную ею сонату. Путь Шёнберга спиралью вернулся к сонате.
Только это полностью уясняет характер формы Квинтета. Он не просто соната, не последующее уподобление объективно утраченному онтологическому постулату; вместо этого он, если угодно, соната поверх сонаты, которая стала совершенно прозрачной и исчезающая форма которой конструирована в зеркальной чистоте по определенному образцу; и именно это обозревающий, определенный, далекий от случайности индивидуации, совершающийся в рамках действующей формы уровень познания в Квинтете, направленный только на очевидную сущность формы, и составляет его трудность, а отнюдь не селекция додекафонии. В Квинтете соната стала очевидной самой себе; поэтому слушатели и боятся за жизнь сонаты. Она утратила значение объективного определенного принципа, возвышающегося над единичными музыкальными эпизодами, она втянута в них. Вместе с тем она перестала примыкать к отдельным музыкальным эпизодам и специфицироваться в соответствии с их особым смыслом. Сама ее всеобщность стала единичным музыкальным эпизодом, для другого в ней больше нет места. Обращаясь к некоему подобию языка философии, можно сказать, что в Квинтете трансцендентальная схема сонаты, условие ее возможности вообще, не выполняется, как раньше, содержательно, но непосредственно представлена как содержание самой себя. Соната вырвана из ее темной эмоциональной основы, освещена добротной рациональностью. Так же, как додекафония рационально устраняет инстинктивную натуральную гармонию, оперирующую вводным тоном и каденцией, форма Квинтета устраняет инстинктивное, относящееся к тональной гармонии натуральное происхождение сонаты. Тем самым найдена утверждавшаяся вначале идентичность принципа додекафонии и тематической конструкции без обращения к двенадцатизвуковой технике.
1928
Главное произведение, ставшее чуждым.
Замечания о Missa Solemnis[119]
Нейтрализация культуры – это звучит как философское понятие. Оно указывает в большей или меньшей степени на общее размышление о том, что духовные образования утратили свою обязательность, потому что они освободились от всякой возможной связи с общественной практикой и превратились в то, что впоследствии им приписывает эстетика, в предметы чистого видения, просто созерцания. В качестве таковых они в конце концов теряют собственное серьезное эстетическое значение; вместе с их напряженной связью с реальностью распадается и их содержание художественной истины. Они становятся достояниями культуры, выставленными в пантеоне мира, в котором в ложном умиротворении находят приют творения, охотно уничтожившие бы друг друга, работы Канта и Ницше, Бисмарка и Маркса, Клеменса Брентано и Бюхнера[120]. Этот кабинет восковых фигур великих людей признает в конце концов свою безнадежность в бесчисленных, не вызывающих внимания портретах каждого музея, в изданиях классиков, хранящихся в скупо замкнутых книжных шкафах. Однако как бы сознание этого ни распространилось, остается трудным, если отвлечься от моды на биографии, сохраняющей почетную нишу для каждой королевы и каждого охотника за микробами, убедительно определить этот феномен – ведь всегда найдется еще одна работа Рубенса, вызывающая восхищение знатоков, или поэт у Котты[121], чьи несвоевременные удачные стихи ждут своего появления на свет.
Однако иногда можно назвать произведение, делающее очевидной нейтрализацию культуры, причем такое, которое к тому же пользуется величайшей славой и неоспоримо входит в концертный репертуар, хотя остается загадочно-непонятным, и заключенное в нем не оправдывает вызываемого им общего восхищения. Таким произведением является не что иное, как Missa Solemnis Бетховена. Говорить о ней серьезно означает только "отчуждать" ее, пользуясь выражением Брехта, прорвать защищающую ее ауру несоответствующего ее значению почитания и тем самым, быть может, в какой-то мере с