гия, объективный духовный строй бытия, ее музыкальное спасение в состоянии субъективизма, и обращение к литургии должно играть в этом такую же роль, как у Канта в его критической философии идеи Бога, свободы и бессмертия. Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным; объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства; так Месса балансирует на точке индифферентности, приближающейся к ничто.
Ее гуманистический аспект определен полнотой аккордов Kyrie и доходит до конструкции последней части Agnus Dei [197],направленной на Dona nobis pacem, на просьбу о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе и которая еще раз выразительно прорывается после аллегорически выраженной в звучании литавр и труб угрозы войны. Уже в Et homo factus est [198] музыка согревается как бы теплым веянием. Однако это исключения: большей частью она, несмотря на всю стилизацию, направлена по своему стилю и тону на невысказанное, на неопределенное. Этот аспект, следствие противоположных в ней сил, больше всего препятствует пониманию. Задуманная нединамически-плоскостно, Месса не членится на доклассические "террасы", а в значительной степени стирает контуры; короткие вставки часто входят в целое и не остаются самостоятельными, а пребывают в своей пропорции к другим частям.
Стиль Мессы противоположен духу сонаты; вместе с тем он не столько церковно-традиционный, сколько светский на рудиментарном, взятом из воспоминаний языке церкви. Отношение к нему так же неопределенно, как к собственному бетховенскому стилю, в далекой аналогии оно сходно с отношением Восьмой симфонии к Гайдну и Моцарту. Кроме фуги Et vitam venturi остальные фуги не исконно полифоничны, но нет ни одного такта гомофонно-мелодического, близкого музыке XIX в.
Если категория тотальности, которая у Бетховена всегда занимает первое место, обычно следует из собственного движения отдельных моментов, то в Мессе она сохраняется ценой своего рода нивелирования: повсеместный принцип стилизации не терпит подлинно особенного и стирает характерные черты до школьного уровня; эти мотивы и темы не нуждаются в силе имени. Недостаток диалектических контрастов, заменяемых противоположностью замкнутых разделов частей, подчас ослабляет и тотальность. Это особенно заметно в конце частей. Поскольку не пройден ни один путь, не преодолено ни одно противодействие единичного, отпечаток случайности переходит на целое, и части, которые больше не стремятся к завершению цели, предписываемой особенным, кончаются во многих случаях бледно, без убедительного завершения. Все это, несмотря на развитие внешней силы, создает впечатление промежуточности, одинаково далекое как от литургической связи, так и от композиторской фантазии: и ведет к тому загадочному, которое иногда, как в коротких эпизодах аллегро и престо[133] в Agnus, близко к абсурдному.
После всего сказанного могло бы создаться впечатление, что Месса, характеризованная в ее особенностях, познана. Однако темное, воспринятое как темное, еще не становится светлым; понимание того, что мы чего-то не понимаем, – первый шаг к познанию, но не само познание. Указанные характеристики могут при слушании подтвердиться, и концентрированное на них внимание может предотвратить дезориентирование слушания, однако они не позволяют слуху спонтанно воспринять музыкальный смысл Мессы, который, если он вообще может быть воспринят, конституируется именно в отказе от подобной спонтанности. Одно во всяком случае несомненно: чуждость Мессы не исчезает от применения удобной формулы, будто автономный композитор избрал гетерономную, далекую от его воли и фантазии форму, и это послужило препятствием специфическому развитию его музыки. Ибо очевидно, что в Мессе Бетховен не стремился, как это часто происходит в истории музыки, испробовать свои силы наряду со своими подлинными произведениями в новой области, не создавая в ней особых трудностей. Напротив, каждый шаг этого произведения и необычное для Бетховена длительное время его сочинения свидетельствуют о сильнейшем напряжении композитора. Но это напряжение не связано, как обычно у него, с проведением субъективной интенции, а связано с его предотвращением.
Missa Solemnis – произведение отказа, постоянного отречения; она относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным. Метафизическая истина становится в этом произведении остаточным явлением, как в кантовской философии в лишенной содержания чистоте "я мыслю". Этот остаточный характер истины, отказ от проникновения в особенное обрекает "Торжественную мессу" не только на загадочность, но налагает на нее в высшем смысле печать бессилия, бессилия не столько могучего композитора, сколько исторического состояния духа, который уже или еще не может сказать то, что он намеревается сказать.
Что же заставило Бетховена с его бесконечно богатыми возможностями, Бетховена, у которого сила субъективного созидания доходила до гордыни человека-творца, прийти к противоположному, к самоограничению? Конечно, не личностная психология, доводившая одновременно с созданием Мессы и после этого противоположную возможность до крайнего предела, а принуждение самой вещи, которому он с достаточным сопротивлением и с напряжением всех сил все-таки подчинялся. При этом мы обнаруживаем нечто общее в Мессе и в последних квартетах по их духовному выражению; общность в том, чего они избегают. Для Бетховена позднего периода стали, по-видимому, неприемлемыми единство субъективности и объективности, гармоничность симфонического творчества, тотальность, проистекающая из движения всего единичного, короче говоря, все то, что придает произведениям его среднего периода их подлинность. Он усматривает в классике классицизм, восстает против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес[134] в своей работе о финале симфонии "Юпитер"[135] назвал торжественным. Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество. Нечто в его гениальности, по-видимому, глубочайшее, отказывалось примирить в образе непримиримое.
Музыкально это, быть может, конкретизировалось в смутном недовольстве из-за прорыва в работе и иного отношения к принципу разработки. Оно родственно тому отвращению, которое развитое поэтическое чувство именно в Германии уже рано стало испытывать по отношению к драматической сложности и интриге; великое плебейское, враждебное аристократии неприятие, впервые проникшее в немецкую музыку с Бетховеном. Интриге в театре всегда присуще нечто пошлое. Ее действия приходят как бы сверху, введенные автором и его идеей, и никогда не предстают полностью мотивированными на сцене для персонажей драмы.
Деятельная работа над темой могла восприниматься зрелым слухом композитора как нечто близкое махинациям придворных в шиллеровских драмах, костюмированным женам, сломанным шкатулкам и похищенным письмам. Именно реалистическое в нем, при правильном понимании этого слова, не удовлетворялось притянутыми за волосы конфликтами, манипулируемыми антитезами, создающими всегда тотальность в классицизме, которая должна утвердиться над единичностью, но в действительности заставляет единичность как бы приказом принять ее.
Следы этого произвола можно обнаружить в решительных поворотах разработки еще в Девятой симфонии. В своем стремлении к истине Бетховен последнего периода отказывается от видимости тождества субъективного и объективного, почти совпадающего с идеей классицизма. Происходит поляризация. Единство трансцендирует во фрагментарность. В последних квартетах это совершается посредством резкого, внезапного сближения обнаженных, похожих на афоризмы мотивов и полифонических комплексов. Совершающийся разрыв между ними ведет к невозможности превращения эстетической гармонии в эстетическое содержание, неудачи в высшем смысле в меру удачи.
Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищен объективностью формы, но и создать ее целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души.
Это, а не уступка церковной традиции или желание обрадовать эрцгерцога Рудольфа[136], ученика Бетховена, должно вести к пониманию "Торжественной мессы". Из свободы автономный субъект, неспособный более обладать объективностью, переходит к гетерономии. Псевдоморфоза в отчужденную форму, и вместе с выражением отчужденности она должна совершить то, что иначе совершено быть не может. Производится экспериментирование со скованным стилем, так как формальной буржуазной свободы в качестве принципа стилизации уже недостаточно. Композиция постоянно контролирует, что при таком, положенном извне принципом стилизации еще может быть совершено субъектом, что для него еще возможно. Строгой критике подвергается не только каждый порыв оспаривать принцип, но и каждое конкретное выражение самой объективности, которое привело бы ее к деградации в романтическую фикцию, тогда как она, пусть даже как скелет, должна быть реальной, очевидной. Эта двойная критика, своего рода постоянная селекция, насильственно придает Мессе ее дистанцированный, общий характер: это придает ей, несмотря на полное звучание, такую противополож