ер этой противоречивости (вторая ступень).
Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий.
Этот момент иного есть истинный, пока произведение рассматривается в своей противопоставленности социальной действительности, и есть ложный момент, когда произведение рассматривается в контексте наличной действительности. Это и критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений, хотя, заметим попутно, истина или ложь содержания в значительной мере зависят и от форм "рецепции" этих произведений, где выявляется вовне их характер. Заключенная в произведении "истина", истинность его содержания, в отчужденных, ложных формах музыкальной жизни, таких, каковы в основном они на Западе, может не восприниматься, не пониматься как таковая, а представать как идеология, как "ложное сознание" и, таким образом, укреплять в обществе это ложное сознание.
Здесь, таким образом, и отражаемая действительность уже есть совокупность и последовательность двутактов и оформляется она как двутакт. Причем важно эти две упомянутые ступени представить – пока – именно как ступени логической конститутивности эстетического предмета, а не как реальные шаги, такты, во времени, которые действительно несут с собой новое содержание и действительно следуют друг за другом. Это важно сделать потому, что нет действительно того, в чем бы реальный двутакт был снят и где его можно было бы рассматривать как реальный результат реального же процесса. Поэтому этот реальный результат приходится рассматривать как некоторую фикцию относительно того, что Адорно предполагает в теории; логическая конститутивность предмета приходится на то место, которое у Адорно оставлено пустым.
Обе ступени двутакта представлены реальностью структуры музыкального процесса в произведении искусства, которое и взято исключительно со стороны своего процесса, как развитие, осуществляемое музыкальными средствами в том их специфическом виде, который дан и задан конкретным моментом идеального процесса развития музыки. Т.е. музыкальное произведение есть процесс, работа художника со специфическими конкретными средствами, работа – формальная в той мере, в какой любой содержательный, идейный момент и т.п. не может войти в музыку извне иначе, как через специфические орудия, которыми пользуется художник в творчестве, новое содержание – иначе, как, скажем, через усовершенствование этих орудий.
Если взять данного конкретного создателя музыки, то ему содержание его труда, во-первых, задано тем, что он получает в руки процесс развития техники на определенном его этапе (это – объективный момент творчества) и его задача заключается в том, чтобы развить эту технику в соответствии с той логикой развития, которая в этой технике запечатлелась. Таким образом, художник принципиально детерминирован в своей деятельности уже материалом, и субъективный момент творчества проявляется только постольку, поскольку эта детерминация не абсолютно жестка…
Все это в первую очередь и хорошо сочетается с действительно диалектическими идеями тождества абсолютного и относительного, активного и субъективного, сознательного и бессознательного в творчестве, но если только это так, то классики философии, которые блестяще развивали эти идеи, относили их к творчеству, рассмотренному в рамках действительности sui generis, своего рода, каковая не может быть сведена даже к какой-нибудь обобщенной модели реальной действительности с ее развитием, о какой речь идет у Адорно (и у нас в данном случае). Все, что говорится, скажем, у Шеллинга об этой особой действительности, не может быть прямо перенесено на реальный процесс не только потому, что идея, реализуясь, обогащается случайными моментами, но и потому, что идея в этом смысле, реализуясь, модифицируется – действительность идеальная как конструкция может быть сопоставлена только с моделью реальной действительности как действительности реального процесса во всей его замкнутой бесконечности: именно потому конструкция творчества оказывается плодотворной при анализе конкретного творчества, что идеальный момент в нем виден сквозь сколь угодно много извращений и искажений, что идеальность ни в чем не ущемляет конкретности.
Модель Адорно обнаруживает свою неконкретность уже негативно, поскольку выдает себя за конкретность – тогда модель творчества становится императивом, который предъявляется истории музыки. И этот императив (как все другие случаи обобщений у Адорно, ложно, мнимо всеобщих) раскрывается в анализе как обобщение только какого-то отрезка художественной практики, которая таким образом, через Адорно, накладывает руку на все иное, а именно посредством обобщения определенного этапа самопознающей себя музыки и переноса его выводов на все другие этапы, что не может выглядеть иначе, чем предъявление к ним требований – юридический иск вместо истории из себя, какими бы диалектическими формами это реально ни прикрывалось.
Тождество творческого процесса, согласно Адорно (это не его термин), – это не тождество в творческом процессе у Шеллинга; оно – то же, что и у Шеллинга, но как исторически реализованная идеальность, которая, перестав быть идеальной конструкцией и превратившись в конкретное творчество и конкретные произведения искусства, уже в обобщении своей реальной формы накладывается на все прочее и не сознает нетождественности уровней обеих концепций.
Но если так, а это подтвердится дальнейшим, то диалектика Адорно, в этом пункте по крайней мере, есть не то же самое внутренне, даже если отмежеваться пока от всех других частных моментов нетождественности, что диалектика Гегеля или Шеллинга, она как диалектика есть нечто внешнее и вторичное: она есть в первую очередь продукт конкретного исторического развития прежде всего в искусстве, в музыке, который, теоретически осознавая себя, в процессе своего обобщения встречается с диалектикой и прячется в ее форму, в форму, которая действительно хорошо подходит для него. Как общая конструкция такая диалектика форсирована – она идеально сводится к одному отдельному конкретному частному историческому моменту, но производит насилие над всеми другими конкретными частными моментами; она – часть, замаскированная под целое, и, помимо того, она не случайно обнаруживает в решающие моменты больше внутреннего сходства с противоположными ей по букве теориями, чем внутреннего же сходства с действительно всеобъемлющей теорией Гегеля.
Мы сделали здесь, скорее, некоторую заявку и предвосхитили конечные выводы, которые в своей категоричности, конечно, оказываются шире объекта и потому должны быть внутренне сужены. Речь идет о самом понимании имманентности музыкального развития исторически, о том, что повторяется в космосе отдельного произведения искусства как конечный результат, о "соотношении искусства и жизни" в искусстве и в произведении искусства (что координировано, особенно у Адорно). Именно понимание этого процесса и есть у Адорно форсированная диалектика, и здесь обнаруживается его негативный несинтетический двутакт во всем своем философском смысле. Даже если принять мысль Адорно, то сложность в том, чтобы реальный двутакт выразить двутактом произведения искусства, чтобы то, что как приблизительная модель абстрактно намечено в идее логической конститутивности эстетического предмета как бы по Адорно, понять вполне по Адорно. Нужно, значит, рассмотреть тот и другой процесс – процесс истории музыки и процесс произведения как внутренней истории.
Если понимать форму как тождество содержательных и формальных, технических моментов, а это понимание традиционно-философское (содержание есть также тождество собственно содержательных и формальных моментов), то работа художника формальна (но не формалистична), даже если он имеет дело только со своими инструментами; но если строго проводить эту мысль, то всякий содержательный момент творчества предстает перед художником только как уже оформленный, а потому и как квазисодержательный, уже как результат, а не как процесс, как объективно-содержательный, а не как субъективно-содержательный момент. Художник развивает дальше форму и, развивая средства ее построения, встречается только со снятыми моментами содержания, которые как таковые, как именно содержательные, уже не могут им осознаваться (оговоримся: до тех пор, пока он теоретически не осознает смысла формы, но все это предполагает уже правильность такой концепции).
Создается иллюзия самодвижения музыки (субъективный момент – чистый медиум объективного), которая опасна прежде всего не тем, что преувеличивает имманентную логику развития музыки в ее значении и роли, а тем, что она отвлекается от определения границ (разумеется, не в смысле дефиниции) имманентной логики.
Здесь трудность – сверх всякой меры! Мало связать имманентное развитие музыки и ее социальный смысл – музыку как абсолютность и музыку как язык социального, хотя можно считать, что именно в этом и состоит первоочередная задача музыкальной эстетики и социологии. Как бы ни исключительно трудна была эта задача, решить ее недостаточно, и это прямо вытекает именно из эстетических устремлений Адорно, который, решительно расходясь в этом отношении с социологическим багажом 20-х годов ("вульгарной социологии"), пошел дальше других. Опыт развития искусства показывает (и это констатирует философ Адорно), что целостность и имманентная завершенность – "тотальность" – не суть высшие эстетические категории, что целостность должна внутренне сниматься – в гегелевском смысле. Но то же относится и к историческому развитию музыки. Оставаясь до конца имманентным и погруженным внутрь самого себя, ни в чем не будучи урезанным извне, это развитие все снова и снова вбирает в себя элементы реального, новое содержание, новый смысл. Это реальное предполагает уже некую высшую самотождественность развития музыки, когда не отри