ент до того, как утратить представление об этой динамике.
Музыка становится все более абстрактной, одновременно и предельно детерминированной и хаотической. Логика музыкального развития превратилась в логику и развитие.
Со всеми этими и им подобными словами можно соглашаться, только учитывая, что подобная измена естественности происходит каждый раз, когда явление ломает привычные для него рамки: возникающая в развитии "неестественность" есть только пришедшая к себе естественность до конца реализовавшаяся, познанная, в этом смысле "очеловеченная".
Этот короткий момент равновесия, сосуществования двух противоположных тенденций – органического роста формы и архитектонической "информальной"[46] свободы (которые здесь очевиднейшим образом выявляются как тенденции противоположные) – получил свое выражение во второй венской школе Шёнберга, Берга, Веберна и нашел столь же яркого своего выразителя в теории в лице Адорно.
Говоря о моменте равновесия, нельзя, конечно, забывать о внутренней дифференцированности этого момента в историческом развитии музыки. Но если момент этот брать именно в целом, то выступит на свет именно это равновесие в рамках такого развития, где реально всегда есть сдвиг в ту или иную сторону[47].
Неповторимость и конкретность художественного момента в истории музыки, воплотившиеся в нововенской школе, привели к созданию такой теории, которую, строго говоря, невозможно без поправок распространить ни вперед, ни назад в истории музыки, не изображая одновременно все предшествующее как принципиальное восхождение, все последующее – как упадок. Невозможно потому, что теория эта не дает представления о становлении музыкальной диалектики, о диалектическом развитии, хотя и описывает диалектический объект или, вернее, диалектические стороны одного объекта.
Рассматривать историю музыки как подъем и падение верно до тех пор, пока признается правомерность только одного угла зрения, пока объект берется только в своем фрагменте, в отвлечении от многих других составляющих запечатленного процесса. Хотя суждения Адорно и не имеют, конечно, никакого отношения к повседневной оценке музыки, его теория в этом моменте все же остается типичной генетической и натуралистической теорией развития – от плохого к хорошему и от хорошего к плохому, которая пахнет незамутненным натуралистическим историзмом XIX в., как бы мало общего с таковым в целом она ни имела. Там биологический организм -основа, здесь он – подоснова.
Теперь мы конкретизировали взгляды Адорно[48] на сущность процесса и целого, так что теперь достаточно только актуализировать в памяти динамический процесс в музыке Шёнберга, чтобы иметь перед собой образ движения, лежащий в глубине теории Адорно.
И музыка Шёнберга, держащаяся крайним соединением противоположных тенденций, не срываясь, т.е. делая то, что каждый раз по-своему делает всякая музыка, стоящая на переломе, есть в этом смысле иллюстрация диалектического процесса по Адорно. И как у Шёнберга всякая архитектоничность отступает перед конкретным процессом (Fornrvorgang)[49], в котором вся суть дела и в который нужно вслушаться, чтобы понять все (чтобы понять форму!), не полагаясь на опоры и колонны подразделенного целого; в котором, далее, единство и равновесие динамики и статики действительно совмещены в одном, так что каждый момент и осуществляет сдвиг вперед и инерцию стояния на месте, – так и у Адорно целое отступает перед процессом, который есть и утверждение, и отрицание.
Теперь можно понять, что при всей своей философской общности понятие процесса у Адорно живет и поддерживается гораздо более конкретными представлениями как своей наглядной основой, а именно Адорно понимает снятие процесса как результат, конечный результат, данный в каждый момент процесса, – не просто как предварительный результат, что более просто представить тем, кто воспитан на романтической музыке, нет: принципиально (т.е. с отклонениями) в каждый данный момент существует некоторая сумма "энергетического" движения, которая, опять-таки в принципе, не убывает и не увеличивается с течением времени, так же как не убывает и не уменьшается принципиально энергия гекзаметра в эпической поэме, несмотря на десятки тысяч стихов; но так же, как смысл стихов не сводится к их энергии, а заключен в том, что слито с этой энергией, так же это и в музыке. Динамические особенности музыки создают тогда иллюзию, будто смысл целого присутствует актуально в каждый отдельный момент. В сочетании с представлением о музыке как льющемся, текущем потоке – символической праоснове идей Адорно о музыке – это дает возможность понять идею процесса у Адорно как движение без движущегося или до движущегося, как полную самотождественность процесса, как – постоянно ускользающее – самоутверждение процесса.
Остается только эти выводы поставить на место, не абсолютизировать их. Ясно, что выявлена какая-то тенденция взглядов Адорно, ясно, что такой вывод не может быть предъявлен его теории, как устойчивым взглядам, но только его философской эстетике в конечных ее выводах, в ее конечной обусловленности реальными впечатлениями и представлениями об искусстве; этот вывод не уличает Адорно в какой-то мелочной непоследовательности, а, устанавливая фундаментальное подставление одной конкретности на место общего – всего развития музыки, – всю его теорию в целом выносит за пределы возможности предъявить ему подобный мелкий упрек.
Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать – не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей "противоречивости" нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий – доведение (на определенном историческом уровне) до предела, до самораскрытия и самопознания, внутренних закономерностей формообразования – смыслостроения – европейской музыки. Не de facto, но по самому своему существу европейская музыка в целом лежит внутри той односторонности, на которую опирается Адорно. В своих пристрастиях Адорно проницателен, не догматичен, он ищет средоточия диалектических процессов, а не их распыления в размежевании отдельных моментов.
На поверхности и на первом плане у Адорно – и иначе не могло быть – диалектическое понимание музыкальной формы, и только анализ всего в целом, анализ такого рода, какой обычно не проделывает сам философ по отношению к самому себе, может показать скрытые пробелы, непоследовательности и пороки философии.
Адорно пишет: "Симфония – во временном измерении – и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, – иллюзия вздыбленного времени"[50].
Здесь все диалектика, и только уже a posteriori, войдя в детали целого, можно и из этого места добыть ту же самую абсолютизированную процессуальность, которая, что и естественно, сочетается именно с абстрактной структурностью (логическая модель идеального слушания переносится на реальное слушание) и с тем все же, что эта структурность проецируется обратно на процесс – здесь на процесс, психофизиологический в сущности, слушания – первый такт сложно услышать, услышав последний: та терминологическая неточность, которая здесь вполне уместна и простительна, оборачивается тем как раз, что здесь весьма характерно и весьма скрыто.
Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: "Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении – затрагивает существенный момент такого идеала слушания"[51].
А вот и некоторая "трансценденция" взгляда Адорно на процесс: "Произведение соответствует своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным потоком, растворяясь в нем, соответствует ей только тогда, когда достигает того, что не существовало ранее, когда оно трансцендирует себя"[52].
Что здесь утверждается – это идея несводимости смысла к процессу, как чистому движению вперед.
Теперь, после того как выяснена, по крайней мере в одном отношении, суть диалектики Адорно, а именно в ее проекции на музыку, следует подвести некоторые итоги.
Адорно ссылается на "Феноменологию духа": "Живая субстанция есть, далее, бытие, каковое по истине есть субъект или, что означает то же самое, каковое по истине действительно в той мере, в коей она есть движение полагания самой себя, или же опосредование самостановления иным с самой собою"[53].
Стоит перевернуть страницу, и можно прочитать: "Истинное есть целое. Но целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие. Об абсолютном должно сказать, что оно только в конце есть то, что есть оно по истине, и именно в том-то и состоит его природа, чтобы быть действительным, субъектом или самостановлением"[54].
Можно сказать, что то, что говорится у Гегеля на одной странице, противоречит тому, что говорится у Адорно на другой странице. Бытие берется только как полагание себя, как выход из себя, как становление, как отрицание, но полная опосредованность заставляет говорить об опосредованном. Если целое есть лишь постольку, поскольку оно есть становление, то в равной степени целое есть, пока оно есть становление. Опосредованность всякого an sich заставляет логически конституировать его an sich. Если угодно, для того, чтобы слова были оправданы.