Содержания нашей жизни непрерывно охватываются беспорядочно движущимися формами, которые таким образом создают ее единое целое: повсюду действует художественное формирование, действует религиозное восприятие, окраска нравственных ценностей, отношение между субъектом и объектом. Быть может, во всем этом течении нет места, где бы каждый из этих и многих других видов формирования не окрашивал хоть каплю его волн. Однако только там, где они из фрагментарных и смешанных степеней и состояний, в которые поднимает и опускает их обычная жизнь, достигают господства над материалом жизни, они превращаются в те чистые образования, наименование которым дает язык. Как только религиозная настроенность создала из самой себя свой образ Бога, она стала религией; как только эстетическая форма придала своему содержанию вторичную значимость, в которой она живет лишь внимающей себе жизнью, она стала «искусством»; лишь тогда, когда нравственный долг выполняется потому, что он есть долг, независимо от его меняющихся содержаний, которые раньше, в свою очередь, определяли волю, он становится «нравственностью». Не иначе обстоит дело и с приключением. Мы – искатели приключений на Земле, наша жизнь полна на каждом шагу напряжений, которые составляют приключение. Однако лишь тогда, когда они достигают такой силы, что господствуют над материалом, который лежит в их основе, возникает «приключение». Ибо оно состоит не в содержаниях, которые при этом обретаются или теряются, которыми наслаждаются или от которых страдают, – все это доступно нам и в других формах жизни. Приключение отличает радикализм, посредством которого оно ощущается как напряжение жизни, как рубато[50] жизненного процесса независимо от его материи и присущих ей различий; простое переживание превращается в приключение, когда количество этих напряжений достаточно велико, чтобы, минуя материю, вырвать жизнь из обычных рамок. Конечно, приключение есть только часть бытия наряду с другими его частями, однако оно относится к тем формам, которые помимо своего участия в жизни и всех случайностей их единичного содержания, обладают таинственной силой, позволяющей на мгновение ощутить всю сумму жизни как их реализацию и основу, данную только для их осуществления.
Руина
Великая борьба между волей духа и необходимостью природы завершается действительным миром, соперничество стремящейся ввысь души и стремящейся вниз тяжести достигает подлинного равновесия только в одном искусстве – в зодчестве. Собственная закономерность материала в поэзии, живописи, музыке вынуждена покорно следовать художественной мысли, в завершенном произведении она вбирает в себя материал, как бы делает его невидимым. Даже в скульптуре осязаемый мрамор не есть произведение искусства: то, что предоставлено ему камнем или бронзой, служит лишь средством выражения творческого созерцания души. Зодчество использует, правда, и распределяет тяжесть материи и ее способность нести груз сообразно возникающему только в душе плану, однако внутри него материал действует своей непосредственной сущностью, выполняет этот план как бы собственными силами. Это – самая высокая победа духа над природой, подобная способности руководить человеком так, чтобы наше воление осуществлялось не посредством подавления его воли, а ею самой, чтобы направленность его закономерности служила основой нашему плану.
Это неповторимое равновесие между механической, тяжелой, пассивно противодействующей давлению материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. Ибо это означает, что силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический процесс – постепенное установление господства духа над природой, которую он находит вне себя, – но в известном смысле и в себе. Если в других искусствах дух подчинял формы и происходящее в природе своему велению, то архитектура формирует ее массы и непосредственные собственные силы, пока они как бы сами не создают зримость идеи. Однако только до тех пор, пока произведение стоит в своей завершенности, необходимость материи подчиняется свободе духа, жизненность духа полностью находит свое выражение в тяжелых, несущих силах материи. Но в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил.
Однако руина все-таки остается более полным смысла, более значимым явлением, чем фрагменты других разрушенных произведений искусства. Картина, с которой осыпались куски краски, статуя с обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого утеряны, – все они оказывают свое действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась художественная форма или поскольку ее может по этим остаткам воссоздать фантазия: непосредственное их восприятие не дает эстетического единства и предлагает нам только утратившее определенные свои части художественное произведение. Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство. Конечно, с точки зрения цели, которую дух воплотил во дворце и в церкви, в крепости и зале, в акведуке и обелиске, их разрушенный образ – бессмысленная случайность; однако эту случайность поглощает новый смысл, он объединяет ее и духовное образование, исходя не из человеческой целесообразности, а из глубины, в которой эта целесообразность и действие бессознательных сил природы вырастают из одного корня. Поэтому в ряде римских руин, как ни интересны они в остальном, отсутствует их специфическое очарование – в них мы видим разрушение, совершенное человеком, а это противоречит противоположности между творением человека и действием природы, противоположности, на которой основано значение руины как таковой.
К такому противоречию приводит не только позитивная деятельность человека, но и его пассивность, потому что пассивный человек действует как сила природы. Это характеризует руины многих еще населенных городов, которые часто обнаруживаются в Италии в стороне от главных путей. Здесь своеобразие впечатления заключается в том, что хотя произведение человеческих рук разрушили в данном случае не люди – это совершено природой, – но люди допустили это разрушение. Такое отношение, с точки зрения идеи человека, все-таки некая позитивная пассивность, человек становится соучастником вины природы и ее действий, противоположных направленности его сущности. Это противоречие лишает обитаемую руину того чувственно-сверхчувственного равновесия, которое присутствует в противоположных тенденциях существования брошенной руины, придавая обитаемой руине то проблематичное, волнующее, часто невыносимое, что мы ощущаем, видя эти выпадающие из жизни пристанища, служащие обрамлением жизни.
Другими словами, очарование руины заключается в том, что в ней произведение человека воспринимается в конечном счете как продукт природы. Те же силы, которые посредством выветривания, размывания, обвалов, прорастания растений создают конфигурацию горы, здесь проявили свое действие на каменных стенах. Уже очарование альпийских форм, большей частью грубых, случайных, художественно непривлекательных, основано на ощущаемом противоречии между двумя космическими направленностями: вулканические силы или постепенные наслоения поднимают гору вверх, дождь и снег, выветривание и обвалы, химический распад и действие постепенно внедряющейся растительности образовали зубцы, впадины на вершине и выдолбили верхний край, низринули то, что было поднято вверх, и таким образом придали очертаниям горы их форму. В этой форме мы чувствуем жизненность этих направленностей различных энергий и, отвлекаясь от всего формально-эстетического, инстинктивно ощущая эти противоположности также в себе, чувствуем значение образа в покоящемся единстве, в котором они встретились. В руине эти противоположности распределены между еще более отдаленными сторонами бытия. Воля человека подняла строение ввысь, теперешний его вид дала ему механическая, тянущая вниз, дробящая и разрушающая власть природы. Однако до тех пор, пока еще можно говорить о руине, а не о куче камней, природа не низводит творение человека до бесформенной материи; возникает новая форма, с точки зрения природы вполне осмысленная, понятная и дифференцированная. Природа превратила произведение искусства в материал для своего формирования, подобно тому как раньше искусство использовало природу в качестве своего материала.
В состоянии равновесия между природой и духом природа, следуя космическому порядку, служит обычно основой, материалом, необработанным продуктом, дух – окончательно формирующим, увенчивающим творение. Руина переворачивает эту последовательность – созданное духом становится предметом тех же сил, которые формируют очертания горы и берег реки. Если на этом пути создается эстетическая значимость, то она так же ответвляется в метафизическую, как патина меняет облик металла и дерева, слоновой кости и мрамора. Чисто природный процесс подернул патиной творение человека, покрыл ею первоначальную поверхность, полностью скрывая ее. Фантастическое непостижимое очарование патины состоит в таинственной гармонии, в том, что творение становится прекраснее посредством химико-механического воздействия, что здесь желаемое, хотя и возникшее непреднамеренно и без принуждения, становится подчас более прекрасным, новым в созерцании и вновь единым. Помимо этого очарования руина обладает и другим очарованием такого же рода, которое состоит в том, что результат действия природных сил, порядок, обратный типическому, воспринимается как возвращение к «доброй матери», как Гёте именовал прир