оль ни проблематичными и предварительными с точки зрения принципиальных связей не кажутся такие возможности, я все-таки полагаю, что в исторической науке могут быть специфически женские функции, успехи, основанные на особых органах восприятия, вчувствования и конструкции, присущих женской душе, начиная от глухого понимания народных движений и непризнанных мотиваций отдельных лиц до расшифровки надписей.
Наиболее вероятно объективирование женской сущности в произведениях культуры в области искусства, где уже существуют известные начатки этого. В литературе во всяком случае уже есть ряд женщин, которые не проявляют рабского честолюбивого стремления писать «как мужчина» и не показывают, принимая мужские псевдонимы, что они не имеют понятия о том оригинальном и специфически значимом, что они могут совершить в качестве женщин. Конечно, ввести нюанс женской сущности в литературу очень трудно, так как общие формы ее являются продуктами мужчин (а специфические женские литературные формы относятся пока, хотя они, вероятно, и возможны, к области утопии), вследствие чего в них проявляется легкое внутреннее противоречие при наполнении их специфическим женским содержанием. Даже в лирических произведениях женщин, причем именно в очень удачных, я часто ощущаю известную двойственность между личностным содержанием и художественной формой, будто творящая душа и ее выражение обладали не вполне одним и тем же стилем. Внутренняя жизнь, требующая объективации в эстетическом образе, с одной стороны, не заполняет целиком его очертания, так что, поскольку ее требования должны быть удовлетворены, это может быть достигнуто лишь с помощью известной банальности и конвенциональности; вместе с тем, с другой стороны, во внутренней жизни остается часть чувства и жизненности, не получивших желанного образа и не освобожденных. Может быть, в этом проявляется то, что «поэзия уже есть предательство». Ибо создается впечатление, что обе потребности человека – раскрыться и замкнуться – в женской душе перемешаны иначе, чем в мужской. Между тем традиционные внутренние формы лирики – ее словарный запас, сфера чувств, в котором она пребывает, отношение между переживанием и символом выражения, – все это при различной сфере действия в каждом случае в целом установлено по известной общей мере выявления душевного переживания, а именно по мужской. Если же иная по своему характеру женская душа хочет выразиться в тех же формах, то часто возникает в одних случаях бледность (впрочем, свойственная во многих случаях и лирике мужчин, хотя для этого и нет столь общих причин), в других – оскорбительное бесстыдство, которое как бы само собой возникает у ряда женщин-лириков вследствие несоответствия их существа традиционному стилю лирического выражения, а у некоторых вызвано желанием намеренно свидетельствовать об их свободе от внутренних форм женственности. Тем не менее мне представляется, что в некоторых публикациях последних лет намечаются хотя бы отдаленные признаки образования лирического стиля, выражающего специфически женскую сущность. Интересно, что на уровне народной песни у многих народов женщины по крайней мере так же продуктивны и в том же оригинальном смысле, как мужчины. Это означает, что при не развитой еще культуре, при отсутствии объективации духа нет основания для того несоответствия, о котором здесь идет речь. Пока формы культуры еще не сложились прочно и определенно, они не могут быть и ярко выраженными мужскими; пока они еще находятся в индифферентном состоянии (в соответствии с антропологически установленным большим физическим сходством между мужчиной и женщиной у примитивных народов), женская энергия не вынуждена выражать себя в неадекватной ей форме, а развивается свободно и соответственно собственным нормам, еще не столь отличным, как в наше время, от мужских. Здесь, как и во многих процессах развития, высшая ступень повторяет форму низшей: самое сублимированное создание духовной культуры, математика, стоит, вероятно, в большей степени, чем любой другой продукт духа, по ту сторону мужской и женской природы, ее предмет не дает ни малейшего повода для различных реакций интеллекта. И этим объясняется, что именно в математике больше, чем во всех других науках, женщины проявили глубокое понимание стоящих перед этой наукой проблем и достигли больших успехов. Абстрактность математики так же пребывает за психологическим различием полов, как создание народных песен находится до него. С меньшими трудностями, чем в других литературных формах, сталкиваются женщины при создании романа; именно потому, что он по своим проблемам и художественной структуре является наименее строгой и сложившейся формой. Его границы не замкнуты строго, в романе не все затронутые им нити должны вернуться в некое единство, но многие проходят как бы вне его границ, уходя в бесконечное, его неизбежный реализм не допускает, чтобы он со столь неотвратимой ритмикой, со столь очевидно закономерным построением возвышался над хаосом действительности, как лирика и драма. Строгие формы последних придают им априори мужского начала, от которого свободен роман с его отсутствием определенных законов и произвольным построением; поэтому инстинкт занимающихся литературой женщин с самого начала привел их к роману как к подлинно их области. Его форма именно потому, что она не является «формой» в строгом смысле слова, достаточна гибка, чтобы позволить ряду современных романов считаться специфически женскими творениями.
В изобразительных искусствах, в которых отсутствует подчинение прочно установившемуся значению слова, отпечаток женского чувства в принципе наиболее очевиден. Мы уже не сомневаемся в том, что изобразительное искусство зависит от физико-психических условий, от способа отражения движений души в движениях тела, от иннервационных ощущений, от ритма видения и осязания. Непосредственность и вместе с тем сдержанность, с которыми находит свое зримое выражение внутренняя жизнь женщин, их особая анатомически и физиологически определенная манера двигаться, их отношение к пространству, связанное с своеобразным темпом, широтой и формой их жестов, – все это заставляет ждать от них в искусствах, связанных с пространством, особого толкования и формирования явлений. Если с точки зрения теоретического познания верно, что пространство пребывает в душе, то жест показывает, что душа пребывает в пространстве. Жест – не просто движение тела, но движение, свидетельствующее о том, что он является выражением душевного начала. Поэтому жест – одно из самых существенных средств и предпосылок искусства, сущность которого ведь и состоит в том, что созерцаемое – носитель и открытие душевного, духовного, хотя и не всегда так, как это понимает психология. Жестом человек как бы духовно овладевает указанной им частью пространства. Мы совсем не понимали бы пространство или понимали бы его совершенно иначе, если бы не двигались в нем, и характер этих движений выражает характер этого понимания. Конечно, художник не переносит свой жест механически в свою картину, но посредством множества перемещений и опосредствований то, как он движется в пространстве, определяет толкование созерцаемых им явлений пространства. Отчетливее всего это проявляется, быть может, в каллиграфическом характере восточноазиатской живописи, где движение кисти непосредственно выражает физиологическое движение руки, и очарование состоит в оптическом опосредствовании чувства легкости, ритма и естественности движения руки. Особенный жест женщин определеннее всего показывает особенность их душевного склада в устанавливаемом внешнем движении. Так, их внутренняя ритмика с давних пор особенно объективировалась в искусстве танца, где схематичность традиционных форм оставляет полный простор индивидуальной импульсивности, обаянию, характеру движений. Я убежден: если фиксировать движения подлинных артисток танца в виде орнаментальных линий, они были бы такими, создать которые мужчина неспособен посредством каких бы то ни было иннерваций (разве что посредством сознательного подражания). До тех пор пока психотехника и эстетика не достигли значительного развития, можно лишь нащупывая, бездоказательно говорить о том, что отношение женщины к пространству иное, чем отношение к нему мужчины, – что должно проистекать как из их надисторического физико-психического своеобразия, так и из их ограниченной домом деятельности. Жесты человека зависят от того, в каком пространстве он обычно движется. Для этого достаточно сравнить жесты людей на немецких картинах XV в. с таковыми на итальянских картинах того же времени и сопоставить дома нюрнбергских патрициев с итальянскими дворцами. Неуверенность, скованность, робость жестов – одежда, облекающая эти жесты, выглядит так, будто она слишком долго пролежала в таких же складках в шкафах – характерны для людей, привыкших двигаться в тесных пространствах. Ограниченность движений женщин «четырьмя стенами» не связана, как мне представляется, в своих последствиях только с узостью пространства, но и с постоянной неизменностью и привычностью этой среды. Вследствие того, что мужчина движется в качестве действующего «вне» дома в меняющемся, необозримом, менее подчиненном ему пространстве, он часто лишен завершенности, беспрепятственного скольжения, спокойной выравненности, составляющих специфически женское очарование; оно возникло, по-видимому, благодаря длительному движению в таком пространстве, где нечем было, так сказать, овладевать и которое стало как бы продолжением тела человека. Именно потому это не имеет чисто эстетического значения, а отражает лишь особый способ чувствовать пространство, особое отношение между непространственной внутренней жизнью и пространственно созерцаемым в движении; не имея еще доказательства этому, можно допустить, что в тех искусствах, где существенно формирование пространства, намеченное в жестах женщин специфическое к нему отношение должно допускать объективацию в специфически женских произведениях, совершенно так же, как особое ощущение пространства жителем Восточной Азии, греком, человеком периода Возрождения отразилось в стиле их искусства.