ческое произведение.
И если сегодня многие чувствительные люди обосновывают свое неприятие театра тем, что там слишком много лгут, то право на это заключается не в недостатке реальности, а в ее избытке. Ибо актер убедителен лишь до тех пор, пока он не выходит за рамки художественной логики, а не посредством привнесения моментов действительности, требующих совсем иной логики. Совершенно несправедливо обвинять актера в том, что он в действительности совсем не такой, как на сцене. Ведь не обвиняем же мы машиниста в том, что он в кругу семьи не водит локомотивы. То, что актер на сцене король, а в жизни жалкое существо, не делает его игру лживой; в своей актуальной функции художника он – король, «истинный» король, – но, быть может, поэтому и не действительный король. Чувство фальши возникает только от игры плохого актера, который либо привносит в свою роль короля нечто из своей действительности в качестве жалкого существа, либо играет настолько реалистично, что переносит нас в сферу действительности, где он не более чем жалкое существо; в этом случае возникает неприятное столкновение двух представлений одного уровня, обвиняющих друг друга во лжи, что невозможно, пока художественный образ удерживает нас в чуждой действительности сфере искусства.
По мере того как мы приходим к пониманию ложности идеи, что актер «осуществляет» художественное творение, – ведь он действует в сфере особого единого искусства, столь же далекого от действительности, как само художественное произведение, – мы сразу же понимаем, почему хороший имитатор еще не есть хороший актер и что способность подражать людям не имеет ничего общего с художественно-творческим талантом актера. Предмет подражания – действительность, его цель – быть воспринятым как действительность. Актер-художник, так же, как портретист, не подражает действительному миру; он – творец нового мира, правда, родственного феномену действительности, ибо оба они питаются из источника бытия; но то, что действительность является самой ранней формой, в которой нам предстают содержания бытия, первой возможностью познать их, создает иллюзию, будто действительность как таковая есть предмет искусства.
И наконец, самый тонкий соблазн удерживать сценическое искусство в сфере реальности состоит в том, что познанная реальность, которую оно использует в качестве своего материала, носит в сущности внутренний характер. Слова писателя требуют реконструкции на основе психологического опыта, и завершающая задача актера состоит как будто в том, чтобы представить нам слова и события драмы как душевно необходимые, а свое искусство – как прикладную психологию или применение психологии. Способностью убедительно показать нам человеческую душу с ее внутренними определениями и ее реакцией на судьбу, ее страстями и потрясениями будто бы исчерпывается задача актера.
Однако в кажущейся глубине этого толкования все-таки отсутствует подлинное понимание деятельности актера. Разумеется, только душевные переживания могут вообще позволить актеру интерпретировать образ Гамлета, и актер, который неспособен заставить зрителя сопереживать эту душевную действительность, не более чем кукла или фонограф. Однако над этой пережитой или репродуцированной психической действительностью надстраивается художественная форма, проистекающая из идеального источника и представляющая собой не действительность, а требование.
Старое заблуждение, от которого философия счастливо отказалась, будто душевная действительность уже сама по себе есть нечто стоящее над действительностью, более идеальное, сформированное более соответственно нормам, чем действительность телесная, возродилась в толковании искусства. Но все то, чего это заблуждение требует, – чтобы каузальность фактов выражала смысл, чтобы все уходящие в бесконечность пространства и времени нити сочетались в самодостаточную ограниченную сферу, чтобы разбросанность действительности обрела ритм и упорядоченность, – все это не имеет ничего общего с действительностью, проистекающей из темного, недоступного нашему сознанию лона бытия, и в том случае, когда это психическая действительность.
Конечно, эти предъявляющие определенные требования идеи об искусстве и соответствующее им формирование материала действительности возникают в действительных душах людей, однако смысл и содержание этого в том, что душа противопоставляет их собственной преднайденной действительности – совершенно так же, как она противопоставляет истину своего мышления действительности этого мышления. То, что актер позволяет нам понять Гамлета, что он делает душевно близкими нам потрясения его судьбы, что он своими жестами, тоном и темпом речи сообщает психологическое понимание образа, убеждает нас, что такой характер в таком положении должен произносить именно эти слова, – все это, правда, необходимо, но после того, как это достигнуто, когда роль Гамлета уже не сводится к звучащим словам и внешним событиям, когда актер растворил их в душевной действительности, отражение которой он пережил в сообщаемой взволнованности и вчувствовании, – тогда только начинается творческое художественное свершение, тогда в соответствии с намеченными контурами стиля пережитая в душе действительность становится образом, подобно тому как для художника чувственно пережитое впечатление от материального мира становится картиной и как для драматурга та же душевная действительность стала образом.
Следовательно, можно установить аксиому, без которой художественное значение актера вообще не может быть понято. Искусство актерской игры как таковое стоит по ту сторону драматической поэзии и по ту сторону реальности. Так же, как актер – в отличие от требований натурализма – не воспроизводит состояние находящегося в данной ситуации человека, он, в отличие от требований литературного идеализма, не является марионеткой роли, будто единственная его художественная задача заключена в строках произведения драматурга.
Именно такое литературное понимание содержит скрытый соблазн натуралистической трактовки сущности актера. Ибо если не признать, что актер обладает собственным предметом, построенным по автономным художественным принципам, покоящимся на общем фундаменте искусства, то актер становится лишь тем, кто осуществляет роль, ибо произведение искусства не может быть материалом для другого произведения искусства; драма – лишь канал, по которому питаемый основой бытия поток поступает в специфическое собственное деяние актера. При таком понимании последними принципами служат только драма и действительность – следовательно, задача актера оказывается в опасной близости к натурализму, его целью будет придать драме видимость действительности.
Как ни прекрасно звучит, что актер должен лишь вдохнуть жизнь в драму, лишь представить форму жизненности произведения, – это уничтожает стоящее между драмой и действительностью подлинное, ни с чем не сравнимое актерское искусство как таковое. Нет, то, что элементы жизни получают определенную форму в сценическом искусстве, – такой же исконный феномен, как их создание в живописи или поэзии, в теории познания или религии. И эта форма искусства, в каких бы многообразных чувственных впечатлениях и реакциях она ни выражалась, все-таки есть нечто в корне единое, а не соединение самостоятельных оптических раздражений, акустической ритмизации, душевных потрясений и вчувствований в судьбу. Сценическая категория есть внутреннее единство, все то многообразие, из которого как будто складывается впечатление от актерской игры, в действительности – лишь развертывание единого корня, подобно тому как различно звучащие и выглядящие слова предложения являются лишь выражением одной мысли. Существует актерская установка, которую человек приносит в мир как свое единое так-бытие и которое совершенно однозначно делает его творческим.
Решающим является то, что актер творит из единства, основанного на собственных законах, что его искусство коренится в том же последнем фундаменте искусства, как искусство поэта, хотя его выражение нуждается, так сказать, технически в поэтическом произведении как в медиуме. Лишь такая самостоятельность искусства актера в качестве искусства легитимирует поразительное явление, что поэтический персонаж, созданный одним и однозначным, предстает в исполнении различных актеров в совершенно различных образах, каждый из которых может быть вполне убедительным, ни один не является более правильным или неправильным, чем другой. При дуализме поэтического произведения и действительности, в котором актеру отводится определенное место, это совершенно непонятно; ибо в качестве поэтического образа и в реальности, которую можно мыслить как его подобие, существует только один Дон Карлос и один Грегер Верле; следовательно, без третьей, собственно коренной почвы актерского искусства эта его разветвленность должна была бы уничтожить единство поэтического произведения и реальности. Искусство актера не есть, как обычно считают, посредник между ними двумя или слуга обоих господ, что неизбежно привело бы к загадочным представлениям о его «натурализме». Напротив, верность, с которой актер следует образу, созданному поэтом, с одной стороны, истине данного мира – с другой, не является механической копией того или другого, а свидетельствует о том, что личность на сцене – рожденная как таковая не с заранее определенным отношением к написанным драмам или к требующей воспроизведения действительности – соединяет то и другое как органические элементы в выражение их жизни.
Здесь вновь оказывает свое действие великий мотив, который настоящее использует в мировоззрении: замена механизма жизнью. Ибо соответственно ему каждая действительность содержит в себе как бы жизненный пункт, который составляет ее смысл и в раскрытии которого она вводит в себя, органически взаимодействуя, неся и будучи несомой, жизненность вокруг себя; механический же принцип как бы отчуждал явления и более или менее внешне составлял их только из других явлений. Если мы будем понимать актерское искусство как совершенно первичную художественную энергию человеческой души, которая ассимилирует поэзию и действительность, а не механически составляется из них, то и его толкование войдет в великий поток современного понимания мира.