Однако, при всей несхожести с Сенекой, все это очень напоминает итальянскую драму того времени. Ничто так наглядно не иллюстрирует случайный характер литературного "влияния" (случайного в отношении произведения, оказывающего такое влияние), как разница между сенекианской драмой в Италии и во Франции. Французская драма изначально сдержанна и благопристойна; с французской драмой, особенно с Гарнье, связана сенекианская драма Гревилла, Дэниела[533] и Александера. Итальянская — до крайности кровожадна. Кид знал обе; однако именно к итальянской и он, и Пиль ощущали особую симпатию. К тому же не следует забывать, что именно в Италии особое развитие получила техническая сторона театрального дела, а сценическая машинерия достигла высот совершенства. Для постановки самых пышных английских "масок" приглашались итальянские постановщики, инженеры и артисты. Помнить надо и о том, что пластические искусства приобрели наибольшее значение именно в Италии и что, соответственно, зрелищный и сенсационный элементы драмы воспринимались там как необходимость. Короче говоря, итальянская цивилизация обладала всем, чтобы потрясать воображение неотесанных северян, для которых настал период благоденствия и роскоши. Я не знаком непосредственно с итальянскими пьесами той эпохи; это собрание произведений, которое редкий читатель раскроет, рассчитывая получить удовольствие; однако их общий характер и их влияние на английский театр хорошо известны. Вряд ли стоит говорить о каком-то влиянии Сенеки на эту самую итальянскую драму, — он был просто использован ею и целиком адаптирован, так что в глазах Кида и Пиля Сенека выглядел полностью итальянизированным.
"Кровавая трагедия" в очень малой степени является сенекианской, иными словами: несмотря на обширное использование сенековской драматургической техники, она в значительной степени итальянского происхождения; к этому еще следует прибавить оригинальность сюжета, выросшего на родной почве.
Если бы мы хотели найти объяснение тому большому количеству крови, которое пролилось в елизаветинской драме за весь период ее существования, нам бы следовало пуститься в отчаянные обобщения относительно духа той эпохи. По тщательном размышлении и окончательном осознании, насколько более классичной в глубоком смысле этого слова является та более ранняя общедоступная драма, что достигла своей высшей точки в "Человеке"[534], я могу лишь заключить, что перемены произошли благодаря какой-то фундаментальной отмене всех сдерживающих моментов. Вкусы, требующие удовлетворения, существуют подспудно всегда; тогда их удовлетворяла драма, теперь — криминальная хроника в ежедневных газетах. Делать Сенеку ответственным за данный аспект елизаветинской драмы так же неразумно, как связывать Эсхила или Софокла с "Джудом незаметным"[535]. Я не уверен, что вышеупомянутую ассоциацию никто не проводил, хотя никто не станет предполагать, что Гарди начинал свою собственную работу с тщательного изучения древнегреческой драмы.
В этом контексте весьма уместно задаться вопросом, каково было влияние Сенеки в отношении заимствования всяких ужасов на то малое число драматургов-"сенекианцев", которые вполне целенаправленно его имитировали. Однако подобный экскурс связан помимо всего с вопросом о влиянии Сенеки на язык драмы, поэтому, прежде чем проводить сравнение, стоит сначала рассмотреть эту последнюю проблему. В данном случае огромное влияние Сенеки не поддается никакому сомнению. Можно приводить цитату за цитатой, параллель за параллелью; наиболее яркие даются у Канлиффа в его "Влиянии Сенеки", другие — у Лукаса в книге "Сенека и елизаветинская трагедия". Влияние это настолько велико, что невозможно решить, было оно благодетельно или вредоносно, поскольку трудно себе представить, каким бы был елизаветинский драматический стих без него. Прямое влияние ограничивается кругом Марло и Марстоном[536]; Бен Джонсон и Чапмен, более образованные и независимые, восприняли его каждый по-своему; более поздние драматурги эпохи короля Якова — Мидлтон, Уэбстер, Тёрнер, Форд, Бомонт и Флетчер[537] — получили драматический язык у своих непосредственных предшественников, главным образом у Шекспира. Однако каждый из этих авторов, не колеблясь, обращался к Сенеке при всякой удобной возможности; Чапмен более всех как плохим, так и хорошим в своем драматическом стиле обязан своему пристрастию к Сенеке. Наилучшие же примеры пьес, которые, будучи совершенно далекими от Сенеки по форме, испытали его громадное воздействие в отношении языка — это "Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского" и шекспировские "Ричард II" и "Ричард III"[538]. С произведениями Кида, Марло и Пиля, а также с некоторыми пьесами, включенными в корпус шекспировских апокрифов, они имеют очень много общих черт.
Буквальные заимствования и парафразы были уже тщательно каталогизированы и теми учеными, которых я упомянул, и многими другими. Мало какой драматург периода между Кидом и Мессинджером[539] не был многократным должником Сенеки. Вместо того чтобы повторять этот труд, я бы хотел привлечь внимание к влиянию Сенеки в более общем плане. Тень Сенеки легла не только на эволюцию драматической структуры, но и на эволюцию метрики белого стиха; не будет преувеличением сказать, что Шекспир не смог бы сформировать свой стиховой инструментарий, оставленный им своим преемникам Уэбстеру, Мессинджеру, Тёрнеру, Форду и Флетчеру, если бы сам он не получил в наследство стих, уже достаточно разработанный гением Марло и испытавший влияние Сенеки. Белый стих до 1600 года или около того представляет собой грубую, необработанную музыку по сравнению с белым стихом после этой даты; однако его развитие в течение пятнадцати лет оказалось поразительным.
В первую очередь я полагаю, что укоренение в качестве главного инструмента драмы именно белого стиха, а не старого четыр- надцатисложника или героического двустишия или (что вполне могло случиться) какой-то разновидности ритмической прозы, в значительной мере обязано тому, что он вполне очевидно оказался наиболее близким эквивалентом торжественных и весомых ямбов Сенеки. Сравнение эквиритмического размера[540] наших переводов с переводом Вергилия, сделанным Сёрреем[541], демонстрирует, как я полагаю, что при всем неоспоримом поэтическом очаровании первого последний может предоставить уху драматурга гораздо больше ресурсов. Версификация до Марло — вполне уверенная, но чрезвычайно монотонная; это в буквальном смысле однотонность, в ней не содержится музыкальных ритмических перебивок, введенных Марло, как нет в ней и ритмов каждой индивидуальной речи, которые были добавлены позднее.
Когда моя бессмертная душа
Жила в тенетах этой грешной плоти,
Служа последней, как и та служила ей,
Я был придворным в замке короля.
"Испанская трагедия", Пролог, ххх
Однако в качестве иллюстрации раннего использования этого размера, возникшего под влиянием Сенеки, для наших целей более подойдет менее совершенная пьеса; ее полностью сенекианское содержание оправдывает столь длинную цитату из "Локрина"[542], пьесы более ранней и не имеющей абсолютно никаких достоинств7. Вот как выглядит Возрождение Учености в понимании третьестепенного драматурга:
Гумбер
Где мне найти такую глушь в лесах,
Где мог бы изрыгнуть я все проклятья
И землю напугать зловещим воем;
Чтоб эха каждый отзвук
Помог оплакать собственную гибель
В моих стенаньях, жалобах моих?
Где мне найти ту голую скалу,
Где б мог проклясть я горькую судьбину,
И ад, и небо, и огонь, и землю,
Хулы извергнуть к небесам нависшим,
Которые, собрав все вместе тучи,
Сразили б громом Локрина Британца?
О, вы, в Коцит низвергнутые духи,
Сломавшие все зубы о стенанья;
Вы, псы, что воют в водах черной Леты,
Пугая всех своей разверзстой пастью;
Вы, души смертных, что бегут от псов,
Покиньте все вы волны Флегетона,
Сверитесь вместе и с зловещим воем
Спешите вслед за Локрином победным.
А вы, Эринии со змеями в власах,
Вы, Фурии с язвящими бичами,
Ты, Тартара зловещий судия,
Все воинство кругов проклятых ада,
На кости Локрина обрушьте боль и муки!
О, боги, звезды, почему меня
Не погребли вы на полях Фетиды!
Проклятье морю, что волною бурной
Корабль мой, как щепку, не швырнуло,
Разбив о скалы горной Кераннии,
Не погребло меня в пучине вод!
Зачем, зачем ты, всемогущий Бог,
На берег нас не выбросил к Циклопам
Иль к кровожадным, злым Анторопофагам,
Что рвут зубами человечью плоть!
(Входит призрак Альбанакта)
Но почему кровавый призрак Альбанакта
Идет умножить нашу скорбь и боль?
Иль мало было нам позора бегства
И надо, чтоб ужасным видом тени
Вселяли в нашу душу новый страх?
Призрак
Отмщение! Отмщение за кровь!
Гумбер
Ничто тебя не успокоит, призрак,
Но только месть и Гумбера паденье
За то, что в Олбени тебя он победил.
Так вот, душой клянусь, скорее Гумбер
На Танталовы муки согласится,
На Иксионов круг и раны Прометея,
Чем пожалеет о твоем убийстве.
Когда умру, то протащу твой призрак
По всем потокам гнусного Эреба
По серным водам, что клокочут в Лимбе,
Чтоб утолить то мстительное чувство,
Что жжет огнем неутолимым душу.
Призрак
Месть. Месть.