Я знаю маленький тайный сад,
Весь в лилиях и алых розах,
В нем я бродила бы, если б могла,
С росистой зари до росистой ночи,
И со мной бы бродил кое-кто еще.
Пока что сходство более явно, чем различие; хотя и возможно просто отметить в последней строке уклончивое упоминание какого-то неопределенного лица, фантома или какой-то формы и сравнить его с более откровенным соотнесением эмоции и объекта, которого ожидаешь от Марвелла. Но далее в стихотворении Моррис отходит очень далеко:
Пусть и слаба я и шаг мой неверен,
Все же во мне еще теплится жизнь
И я ищу, уже будучи в пасти смерти,
Вход в то счастливое место;
Ищу незабвенное лицо,
Когда-то виденное, когда-то целованное, когда-то отнятое у меня
Вблизи шелестящих волн.
Это если и напоминает что-либо, то, скорее, последнюю часть "Стыдливой возлюбленной". Что же касается различий, — они совершенно явные. Эффект очаровательного стихотворения Морриса создается туманностью чувства и неопределенностью его объекта; эффект стихотворения Марвелла — яркой, жесткой определенностью. И эта определенность не связана с тем, что Марвелла занимают более грубые, более простые или более плотские чувства. Чувство у Морриса ни более утонченное, ни более духовное; оно попросту более туманно: если кто-то усомнится в том, что более утонченное или более духовное чувство может быть определенным, пусть изучит выражение самых разных неплотских чувств в дантовом "Рае". Любопытный результат сравнения стихотворения Морриса со стихотворением Марвелла заключается в том, что первое из них, хотя и выглядит более серьезным, оказывается более легким; а "Нимфа и олененок" Марвелла, выглядящее более легким, оказывается более серьезным.
Так плачет бальзамина ствол,
Ножа познавший произвол;
Так плакали, творя янтарь
По брату Гелиады[712] встарь.
Перевод И. Бродского
Эти стихи обладают суггестивностью истинной поэзии, а стихи Морриса, являющиеся не чем иным, как попыткой создать суггестивность, на самом деле никакой пищи воображению не дают; и мы склоняемся к заключению, что суггестивность представляет собой ауру вокруг яркого, ясного центра, причем аура сама по себе существовать не может. Мечтательное, как сон наяву, чувство Морриса по сути своей незначительно; Марвелл же обращается к незначительной теме, чувству девушки к своему любимому ручному существу, и связывает ее с той неизбывной и страшной туманностью эмоций, что обволакивает все наши конкретные и явные страсти и с ними смешивается. Вот, например, как Марвелл делает это в стихотворении, вполне способном благодаря своим формальным пасторальным приемам показаться легкой вещицей:
Клоринда:
Здесь рядом текучий колокол фонтана
Звенит внутри вогнутой раковины.
Дамон:
Могла бы душа искупаться в нем, очиститься,
Или утолить свою жажду[713]?
Мы обнаруживаем, что метафора внезапно захватывает нас, заставляя вообразить духовное очищение. Здесь есть элемент неожиданности, как у Вийона:
Necessite faict gens mesprendre
Et faim saillir le loup des boys,
С пути сбивает нас нужда,
Волков из леса гонит голод[714]
Перевод Ф. Мендельсона
— той самой неожиданности, которой такое значение придавал По; здесь есть также сдержанность и спокойствие тона, делающие неожиданность возможной, А в стихах Марвелла, процитированных здесь, присутствует претворение знакомого в необычное, а необычного — в знакомое, что Кольридж считал свойством хорошей поэзии.
Стремление создать мир мечтаний, столь значительно изменяющее английскую поэзию в XIX в., мир мечтаний, совершенно отличный от визионерских реальностей "Новой жизни" Данте или поэзии его современников, представляет собой проблему, имеющую, вне сомнения, различные объяснения. Как бы то ни было, в результате поэт XIX в. одного масштаба с Марвеллом оказывается фигурой более тривиальной и менее серьезной. Как личность Марвелл ничем не превосходит Уильяма Морриса, но за ним стояло нечто более прочное: он находился под значительным и всепроникающим влиянием Бена Джонсона. Джонсон не написал ничего, что было бы прозрачнее "Горацианской оды" Марвелла; но эта ода обладает тем же качеством — "остроумием", растворенным во всем творчестве елизаветинцев и сконцентрированным в творчестве Джонсона. И, как было сказано ранее, это "остроумие", которым насыщена поэзия Марвелла, более латинского свойства, более утонченное, нежели что-либо пришедшее на смену. Большую опасность, но и большой интерес и увлекательность английской прозе и стихам, по сравнению с французскими, придает то, что здесь допускается и оправдывается утрирование отдельных качеств за счет исключения других. Драйден был велик в "остроумии", как Мильтон в велеречивости; однако первый, изолируй он это качество и преврати его, само по себе, в великую поэзию, а второй, начни он вообще обходиться без него, возможно, повредили бы языку. У Драйдена "остроумие" становится почти что забавой и тем самым утрачивает некоторую связь с реальностью; оно становится чистой забавой, чем почти никогда не является "остроумие" французское.
И ощутив рукой сей твердый лоб,
Сказала повитуха: "Остолоп"…[715]
Святоши полусонные сменили
Тех забияк, что нынче спят в могиле[716].
Перевод А. Дорошевича
Это дерзко и блестяще; это принадлежит к области сатиры, рядом с которой "Сатиры" Марвелла — произвольный лепет, но это, возможно, столь же утрированно, как и следующее:
Считал Самсон, что лик свой гневный
Скрыл от него навеки Бог,
Но минул миг, и гибели плачевной
Герою Газу он обречь помог,
И стал могилой град надменный
Для тех, кто шел на торжество,
Так отомстил творец вселенной
Гонителям избранника его
И снова возвратил покой блаженный
Сынам народа своего[717].
Перевод Ю. Корнеева
Как странно из великолепных изгибов предложения Мильтона выскакивает резкая дантовская фраза: "гибели плачевной… Газу… обречь…"!
…Того, кто из тиши садов,
Где жил он, замкнут и суров
(Где высшая свобода —
Утехи садовода),
Восстал и доблестной рукой
Поверг порядок вековой
В горниле плавки страшной
Расплавив мир вчерашний
……………………………
Предатель Пикт в ночи и днем
Напрасно молится о том,
Дрожа под пледом в страхе,
Чтоб с ним избегнуть драки[718].
Перевод М. Фрейдкина
Здесь есть уравновешенность, мерность и пропорция интонаций, что, хотя и не может поднять Марвелла до уровня "Драйдена или Мильтона, вызывает одобрение, которого вышеупомянутые поэты от нас не получают, и сообщает чувство удовольствия, по меньшей мере иного вида, чем могут дать они. Это то, что делает Марвелла классиком; во всяком случае классиком в том смысле, в каком ни Грей, ни Коллинз классиками не являются; поскольку последние, при всей их общеизвестной прозрачности, сравнительно бедны в оттенках чувств и не могут создавать контрасты и обобщать.
Мы бываем озадачены, пытаясь перевести то качество, на которое указывает туманный и устаревший термин wit ("остроумие"), в равным образом неудовлетворительную терминологию нашего времени. Даже Каули в состоянии определить его лишь от обратного:
Он чуден и тысячелик,
Меняет образ каждый миг:
То он приобретает ясный вид,
А то незрим и, словно дух, сокрыт[719].
Перевод Д. Щедровицкого
Этот термин совершенно выпал из нашего литературно-критического обихода, и ему в замену не был выкован никакой другой; это качество редко встречается и никогда не распознается.
Ума творенье все в себе взрастит
И мирно совместит,
Так со зверьми в своем ковчеге Ной,
Вражды не зная, жизнью жил одной,
И так прообразы всего
(У малого — с большим родство)
Несмешанно соседствуют, чтоб в них,
Как в зеркале, был виден Божий лик[720].
Перевод Д. Щедровицкого
До сих пор Каули говорит хорошо. Но если бы мы сделали попытку определения, хотя бы такую же, как Каули, то, поставленные в отношение к своему предмету более отдаленное, должны были бы пойти на риск значительно больший, чем стремление к обобщению. Продолжая смотреть на Марвелла, мы можем сказать, что "остроумие" не есть эрудиция; эрудиция его иногда душит, как, по большей части, она душит Мильтона. "Остроумие" не есть цинизм, хотя и обладает своего рода жесткостью, которую люди нежные могут с цинизмом путать. С эрудицией его путают, поскольку оно является принадлежностью образованных умов, богатых опытом многих поколений; с цинизмом — поскольку оно подразумевает постоянную проверку и критику опыта. Оно, возможно, включает в себя подразумеваемое при выражении какого-то одного опыта признание иных возможных видов опыта, что мы с ясностью обнаруживаем как у самых великих, так и у поэтов типа Марвелла. Столь общее утверждение, вероятно, покажется уводящим нас слишком далеко от "Нимфы и олененка" или даже от "Горацианской оды"; но оно может быть оправдано желанием объяснить тот безошибочный вкус, который помогает Марвеллу найти верную степень серьезности в трактовке каждой темы. Погрешности вкуса, когда они встречаются, все же никогда не грешат против этой добродетели; они проявляются в его концептах, развернутых метафорах и сравнениях, но никогда не в чересчур серьезном или чересчур легком обращении с темой. "Остроумие" не есть особое свойство малых поэтов или малых поэтов одной эпохи или одной школы; это качество интеллекта, оказывающееся заметным как таковое в творчестве не самых великих поэтов. Более того, оно отсутствует в творчестве Вордсворта, Шелли и Китса, чья поэзия служит основным материалом для литературной критики XIX в., неосознанно для последней. Для лучшего, что есть в их поэзии, "остроумие" несущественно: