Литература, как и жизнь вообще, не может непрерывно пребывать в состоянии революционного переворота. Если каждое поколение поэтов будет стремиться привести поэтический стиль в соответствие с современным разговорным языком, поэзия не сможет выполнить одну из наиболее важных своих обязанностей. Ведь поэзия должна способствовать не только совершенствованию языка своего времени, но и предохранению его от слишком быстрых изменений: если язык начнет развиваться чересчур стремительно, такое развитие обернется прогрессирующим вырождением — вот опасность, угрожающая нам сегодня. Если поэзия последующих десятилетий нашего века будет развиваться в направлении, какое мне — человеку, наблюдающему за поэтическими достижениями последних тридцати лет, — кажется правильным, она откроет новые и более сложные варианты стиля, существующего сегодня. Двигаясь по этому пути, она могла бы многое почерпнуть из пространной структуры мильтоновского стиха; она также могла бы избежать опасности оказаться в рабской зависимости от просторечия и современного жаргона. Она также могла бы усвоить, что музыка стиха сильнее всего слышна в поэзии, выражающей точный смысл при помощи наиболее уместных для этого слов. Поэты могли бы согласиться с тем, что знание родной литературы, вкупе со знанием других литератур и грамматических конструкций иных языков, — весьма ценная часть поэтического инструментария. И они могли бы, как я уже не раз упоминал, внимательнее изучить Мильтона как величайшего мастера нашей литературы (я не говорю о театре), свободно владевшего заданной формой. Разбирая "Самсона", они могли бы научиться ценить оправданные отступления от нормы и избегать отступлений неоправданных. Изучая "Потерянный Рай", мы могли бы прийти к пониманию того, как бесконечно оживляют стих отклонения от правильного поэтического размера и последующие возвращения к нему; мы узнали бы, что никто из поэтов, пытавшихся писать белым стихом после Мильтона, не выдерживает сравнения с ним по части поэтической свободы. Мы также задумались бы над тем, что монотонный характер неметрического стиха более утомителен, чем монотонная последовательность абсолютно правильных стоп. Короче говоря, теперь мне кажется, что поэты достаточно освободились от влияния мильтоновского авторитета, чтобы изучать его творчество безо всякой опасности для себя и с пользой для своей поэзии и английского языка.
Комментарии
"Мильтон II" (Milton II). Лекция, прочитанная в Британской академии в 1947 г., а затем в Музее Фрика в Нью-Йорке. Первая публикация — "Proceedings of the British Academy. Vol. 33. L., 1947. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Публикуется впервые.
Сэмюел Джонсон как критик и поэт
I
В первую очередь мне хотелось бы поговорить о Джонсоне как о критике, авторе книги "Жизнеописания поэтов"[784]. Впрочем, мне придется коснуться также и его стихов: когда изучаешь критическую работу о поэзии, написанную критиком, который и сам поэт, то, полагаю, его критические достижения — критерии оценки, достоинства и недостатки подхода — можно правильно оценить только в свете его собственной поэзии. Я считаю Джонсона одним из трех величайших английских критиков поэзии; два других — Драйден и Кольридж. Все они поэты, и, изучая их критическое наследие, уместно будет уделить внимание и их стихам: ведь каждый из них проявлял интерес к определенному виду поэзии.
Если в случае с Джонсоном эта уместность не столь очевидна, как в случае с Драйденом и Кольриджем, то причины здесь весьма тривиальные. О Джонсоне существует обширная библиография, хотя конкретно о его творчестве написано сравнительно мало: две поэмы по сути преданы забвению, а что касается "Жизнеописания поэтов", то мало кто из образованных людей прочел более полдюжины жизнеописаний, да и из них запомнил лишь те места, с которыми все не согласны. Одна из причин такого равнодушия к его критике — то, что Джонсон не был родоначальником какого-либо поэтического движения: он всего лишь второстепенный поэт, завершающий поэтическое движение, инициированное более крупными поэтами, а его поэзия — личный вариант сложившегося до него стиля. Драйден и Кольридж вместе с Вордсвортом являют для нас нечто новое в поэзии своего времени. Поэтому то, что писал о поэзии Драйден, волнует нас больше, чем критика Джонсона. В своих эссе Драйден определил в общих чертах закономерности развития поэзии на два поколения вперед; взгляд Джонсона, напротив, обращен в прошлое. Драйден, желая защитить свою манеру письма, движется от общего к частному: сначала он утверждает определенные принципы, а затем разбирает творчество отдельных поэтов только для того, чтобы проиллюстрировать свои мысли; Джонсон же, подвергая критическому разбору стихи некоторых поэтов — в том числе тех, чей жизненный путь уже завершился, — напротив, идет от частного к общему. Эти два поэта жили в очень разных исторических ситуациях. Когда мы размышляем о значительности того или иного писателя, на нашем суждении не должно сказываться знание времени, когда он писал — в начале эпохи или в конце, хотя мы склонны ошибочно склоняться в сторону первого. На нас всегда производят впечатление писатели, о которых известно, что они оказали большое влияние на современников: ведь влияние есть форма власти. Что касается Джонсона, то тут сказать нечего. Но когда влияние некоего писателя, нарастая за жизнь одного-двух поколений, достигает своего апогея, другое мощное влияние, перехлестывая предыдущее, направляет поток в иную сторону; потом то же самое происходит с ним и так далее, и так далее; что же касается больших писателей, то эти смены направлений на них никак не отражаются, и они сохраняют потенциальную возможность влиять на будущие поколения. Это так, даже если влияние Джонсона в литературе, как и влияние его друга Эдмунда Бёрка[785] в политологии, только ждет своего часа, а поколение, которое воспримет эти уроки, еще не родилось.
Очевидным препятствием к тому, чтобы извлечь удовольствие, от чтения "Жизнеописаний поэтов" с начала до конца — а эту книгу необходимо прочесть всю, чтобы оценить значительность труда Джонсона, — является незнание нами произведений, о которых он пишет; кроме того, нет никакого побудительного мотива, обещающего наслаждение или пользу от их прочтения. Я внимательно изучил стихи нескольких второстепенных поэтов XVIII в., чтобы понять, почему они нравятся Джонсону; с другими — только бегло ознакомился; а некоторых, которых Джонсон хвалит умеренно или вообще отзывается весьма небрежно, вообще не удосужился раскрыть. Вряд ли кому-то захочется читать стихи Степни или Уолша[786], и я не думаю, что какому-нибудь аспиранту его научный руководитель посоветует написать диссертацию о творчестве Кристофера Питта[787]. Утверждение Джонсона, что стихи Ялдена[788] "заслуживают внимательного прочтения", не более убедительны, чем рекомендательное письмо, отданное назойливому посетителю, чтобы поскорее от него отвязаться. Студента, изучающего историю литературных стилей, может поразить замечание Джонсона, что, "возможно, ни одно сочинение, написанное на английском языке, не читалось больше "Выбора" Помфрета[789]", и он захочет узнать, почему. Но у рядового читателя, скорее, возникнет недовольство по поводу пробелов в книге Джонсона, чем любопытство, почему он включил в нее того или иного писателя. Каждому понятно, что состав определяла группа книгопродавцев или издателей, предполагавших, что произведения этих поэтов могут покупаться, и, несомненно, думавших, что предисловия, написанные профессором Джонсоном, с лихвой компенсируют отсутствие авторского права и привлекут внимание публики к изданиям. Можно не сомневаться, что сам Джонсон, хотя он и постарался отозваться о всех поэтах как можно лучше, не считал, что все они достойны упоминания. Тем не менее, нам известно, что у Джонсона было право расширить список имен, чем он и воспользовался, предложив еще трех поэтов, об одном из которых, сэре Ричарде Блэкморе[790], я расскажу поподробнее.
Предшественники и современники Шекспира, а также поэты-метафизики, писавшие до Каули, были в то время непопулярны, и это оправдывало бы книгопродавцев, наложи они вето на включение этих поэтов в состав книги. Впрочем, нет никаких свидетельств того, что Джонсон стремился их включить; напротив, известно, что он знал их недостаточно хорошо, и потому его вполне устраивало стать редактором поэтической серии, открывшейся бы именами Каули и Мильтона. Великолепное предисловие к Шекспиру[791] — отдельная работа, и она никак не выдает стремления автора оценить поэта, сравнив его с предшественниками и современниками в литературе. Однако именно незнание методов исторического и сравнительного анализов, считающихся современным литературоведением необходимыми, идет во благо, и особенности Шекспира, к которым Джонсон привлекает внимание — по большей части, те, что свойственны только ему: их не найдешь, даже в зачаточной стадии, у других драматургов.
Это сужение границ английской поэзии — характерная и важная вещь. Будет большой ошибкой приписывать узкий круг поэтических интересов Джонсона исключительно его невежеству, или отсутствию понимания, или и тому, и другому. Сказать, что его неведение обусловлено отсутствием понимания, будет, возможно, ближе к истине, чем сказать, что отсутствие понимания обусловлено его неведением; однако все не так просто. Если мы беремся осуждать критика XVIII в. за то, что у него отсутствует современный исторический и всесторонний подход, с которым сами к нему подходим, то должны постараться не быть узкими, обвиняя его в узости, или предубежденными, обвиняя его в предубежденности. У Джонсона собственная точка зрения, мы ее не разделяем; чтобы ее понять, нужно изо всех сил напрячь воображение; и, если нам это удастся, мы увидим его невежество или его безразличие совсем в другом свете. Уолтер Рэли