) мы испытываем то же уважение, какое вызывает самодельная мебель, когда она толково сработана: как не восхититься человеком, который соорудил нечто вполне ладное, обходясь тем материалом, что отыскался по закоулкам. В Англии было не так мало подобного рода головастых Робинзонов Крузо, но право же, мы не настолько удалены от остальной Европы, да и от своего собственного прошлого, чтобы лишаться преимуществ, даваемых культурой, если у нас есть в ней нужда.
Без всякой конкретной цели можно было бы задуматься вот о чем: не оказалась бы благотворной для севера Европы и конкретно для Британии более последовательная религиозная история, чем та, что у нас была. Языческие италийские божества не были до конца искоренены христианством и не подверглись превращению в карликов из детской игры, как случилось с нашими троллями и эльфами. Эти тролли, эльфы, как, впрочем, и могучие божества саксов сами по себе не такая уж чувствительная утрата, однако на их месте осталась пустота; а отход от Рима еще заметнее обеднил нашу мифологию. Мильтоновские райские кущи и адские бездны впечатляюще просторны, но скверно обставлены, так что заполнять эти помещения приходится одними только тяжеловесными рассуждениями; что же до мифологии пуритан, бросается в глаза, до чего она неизобретательна. Говоря о сферах сверхъестественного, куда уносит нас Блейк, как и об идеях, с которыми, очутившись там, мы как будто бы должны познакомиться, невозможно удержаться от замечания, что все это плод несколько скудной культуры. Тут только иллюстрация той причудливости и эксцентричности, которая так часто становится приметой творчества писателей, остающихся вне пределов латинских традиций, — порок, который уж наверняка должен был бы подвергнуться осуждению со стороны такого критика, как Арнольд. А вдохновение Блейка явно не нуждалось в опоре на эти традиции.
Блейку была дана способность достаточно глубокого понимания человеческой природы, соединившаяся с замечательным и оригинальным чувством языка и музыки языка, а также даром ясновидения, напоминающего галлюцинацию. Если бы эти таланты контролировались уважением к разумности, которая выше всего личного, к здравому смыслу, к научной объективности, творчество Блейка от этого только бы выиграло. Что было так необходимо его дарованию — и так прискорбно отсутствует в написанном им, — это фундамент общепринятых и традиционных идей, которые не позволяли бы ему чрезмерно увлекаться своей доморощенной философией, зато заставили бы больше внимания уделить собственно поэзии. Путаница мыслей, чувств, образов — вот что собою представляет произведение, озаглавленное "Так говорил Заратустра"[832], и это явно не латинская особенность. Сконцентрированность, являющаяся результатом твердо усвоенной мифологии вкупе с философией и богословием, — одна из причин, в силу которых Данте классик, тогда как Блейк лишь талантливый поэт. Повинен в этом, возможно, не сам Блейк, а окружение, которое оказалось неспособным предоставить поэту то, в чем он нуждался: а может быть, обстоятельства сложились так, что ему приходилось заниматься этим рукодельем, или причина в том, что рядом с поэтом не было философа и знатока мифов, — впрочем, Блейк, вполне допустимо, никогда и не задумывался о подобных вещах.
Примечания
1 Не могу понять, отчего Берже[833] в книге "Уильям Блейк: мистика и поэзия" безапелляционно заявляет, что "преклонение перед духом, который жил в нем и подсказывал ему слова, не позволяло Блейку что бы то ни было исправлять". В оксфордском издании Блейка[834] доктор Сэмпсон дает понять, что, по убеждению поэта, его творчество в большой степени носило самопроизвольный характер, но при этом делает важное уточнение, что стремление к "тщательной отделке видно каждый раз, когда можно сопоставить текст с черновиком… одно исправление за другим, перестановка на перестановке, что-то выбрасывается, другое добавляется, третье переделывается…"
Комментарии
"Уильям Блейк" (William Blake). Впервые как рецензия "Naked Man" [ "Обнаженный человек"] — на книгу: Gardner, Charles "William Blake the man" (1920) — в журнале "Athenaeum". L.,1920, 13 Feb., № 4685. С исправлениями и дополнениями под названием "Blake" в сборнике: T.S. Eliot. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen, 1920. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. London: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.
Уилки Коллинз и Диккенс
Хочется надеяться, что какой-нибудь ученый и философски настроенный литературовед нынешнего поколения может вдохновиться и написать книгу по истории и эстетике мелодрамы. Правда, золотой век мелодрамы прошел прежде, чем хоть одна живая душа осознала его существование: в самой середине прошлого столетия. Но среди не очень молодых живы многие, кто помнят театральную мелодраму до того, как ее сменил кинематограф; кто сидел в передних рядах партера столичных или провинциальных театров, завороженный представлением "Ист Линна", "Белого раба" или "Без напутствий матери"[835]; а среди тех, кто не так уж стар, многие с интересом и любопытством наблюдали, как драматическая мелодрама заменяется кинематографической и как элементы старого трехтомного мелодраматического романа распадаются и создают различные типы современного романа в триста страниц. Те, кто жил до изобретения таких терминов, как "интеллектуальная литература", "триллеры" и "детективная литература", осознают, что мелодрама существует всегда, а значит, всегда существует и должна удовлетворяться жажда мелодрамы. Если мы не получаем подобного удовлетворения от того, что издатели представляют публике как "литературу", что ж, — будем читать, все менее и менее лукавя, то, что сейчас называется "триллерами". Но в золотой век мелодраматической литературы различий подобного рода не было. Лучшие романы захватывали, как "триллеры". Жанровые различия между таким-то и таким-то современным глубоким "психологическим" романом и таким-то и таким-то современным профессионально написанным "детективным" романом значительнее, чем жанровые различия между "Грозовым перевалом" или даже "Мельницей на Флоссе"[836] и "Ист Линном", при том, что последний "достиг огромного и моментального успеха и был переведен на все известные языки, включая фарси и хинди". Мы допускаем, что некоторые из современных романов тоже "переведены на все известные языки"; но мы уверены, что между ними и "Золотой Чашей", "Улиссом" и даже "Карьерой Бьючама" меньше общего, чем между "Ист Линном" и "Холодным домом"[837].
Для того чтобы с интересом читать Уилки Коллинза и знать истинную цену его творчества, нам следует собрать воедино те элементы, которые в современном романе существуют по отдельности. Коллинз — современник Диккенса, Теккерея, Джордж Элиот; современник Чарльза Рида[838] и почти что современник капитана Мэрриэта[839]. Со всеми этими романистами у него есть нечто общее; но особенно и явно не случайно — с Диккенсом. Коллинз был другом, а иногда и соавтором Диккенса; творчество обоих надо изучать совместно. К несчастью для литературоведа, полной биографии Уилки Коллинза не существует, а "Жизнь Диккенса" Форстера[840] с этой точки зрения совершенно неудовлетворительна. Форстер был знаменитым биографом, но его критические оценки творчества Диккенса отличаются узостью суждений. Для любого, кому известны лишь факты относительно знакомства Диккенса с Коллинзом и кто изучил творчество обоих, характер их отношений и их влияние друг на друга представляют собой важный предмет для исследования. А сравнительное исследование их романов может внести большую ясность в вопрос о различии между драматическим и мелодраматическим в литературе.
"Лучший роман" Диккенса, скорее всего, — "Холодный дом"; таково мнение мистера Честертона, лучшего из ныне живущих авторов, писавших о Диккенсе[841]. Лучший роман Коллинза — или, по меньшей мере, единственный из романов Коллинза, который знают все, — "Женщина в белом"[842]. При этом "Холодный дом" — роман, где Диккенс ближе всего к Коллинзу (после "Холодного дома" то же можно сказать о "Крошке Доррит" и отдельных частях "Мартина Чеззлвита"); а "Женщина в белом" — роман, где Коллинз ближе всего к Диккенсу. Диккенс — прежде всего создатель характеров, по своей мощи его характеры превосходят обычных людей. Коллинз не всегда силен в создании характера, но он был мастером сюжета и интриги, — элементов драмы, наиболее существенных для мелодрамы. "Холодный дом" — самое совершенное произведение Диккенса с точки зрения построения сюжета, в "Женщине в белом" Коллинз добился наибольшего успеха в создании живых характеров. Каждый из нас близко знаком с графом Фоско и с Мэрион Холком; лишь самый идеальный читатель Коллинза может вспомнить хотя бы полдюжины имен из других его произведений.
Граф-Фоско и Мэрион для нас и вправду персонажи реальные, не менее чем гораздо более великие создания. Они настолько же реальны, как Бекки Шарп или Эмма Бовари[843]. По сравнению с персонажами Диккенса, им недостает лишь того типа реальности, который почти сверхъестествен, который, кажется, вряд ли присущ персонажу естественным образом, но скорее представляется снизошедшим на него как некое вдохновение, как благодать. Лучшие характеры Коллинза производят впечатление собранных, изготовленных с величайшим мастерством на наших глазах; в лучших персонажах Диккенса не видно ни приема, ни расчета. Персонажи Диккенса — из сферы поэзии, как персонажи Данте или Шекспира, в том смысле, что одной фразы, произнесенной ими или о них, может быть достаточно д