Идеи норм, всегда несовершенные, драгоценны для человечества, как руководство в попытках приблизиться к нормам: но не менее важно и то общее напряжение духа, какое вызывается искусством. Понятно, что в идею может облечься только частичное постижение совершенства: общее же постижение его, какое свойственно художнику, не может выражаться в идеях: вот почему художник творит в образах.
Как бы фантастичны ни были формы, в которые художник облекает свое творение, – процесс творчества всегда один и тот же: взять материал из эмпирического мира, и в нем, в этом материале, заставить выступить образ мира предельного. Разница между реалистами и не-реалистами в искусстве сводится к тому, что реалист берет цельную глыбу сырого материала, не-реалист разрозненные песчинки, которые уже сам сжимает в груду. Произведение искусства тем значительнее (или «художественнее»), чем ярче и шире освещен в художнике целостный образ предельного совершенства; следовательно, творчество есть процесс сверхсознательный, и сознательные элементы составляют наименее ценную часть художества, потому что эти сознательные элементы, или идеи, непременно ложны, как ложны вообще все формулы, в каких человек пытается выразить свое представление о законах предельного совершенства. Сверх того, сознательные элементы нарушают единство художественной картины, совершенно так, как если бы художник, изображая вид шеренги солдат издали, вздумал выписать крупно и отчетливо, в отличие от остальных, одного из них, положим, своего брата. Но художник – также и человек, от него нельзя ни требовать, ни ожидать полного бесстрастья в отношении к временным условиям жизни; поэтому сознательные элементы всегда будут вторгаться в искусство. Если общее чувство совершенства слабо в художнике и его внимание направлено преимущественно на выявление грядущих закономерностей в одной какой-нибудь частной группе явлений, мы называем его тенденциозным. Когда тенденциозное искусство исходит из ясной идеи тех частичных законов совершенства, оно ложно и неубедительно, но оно может быть и художественным, хотя в ограниченной мере, когда знание о норме достигло в художнике уже степени очень яркого чувства, но еще не формулировалось в идее или формулировалось еще только в общих чертах.
Вот разительный пример тенденциозности. В поэме «Параша» Тургенев хотел показать, как расцветает в любви женская душа, и что выходит из этого в условиях русской жизни. Замысел был в корне ложен, потому что изобразить во всей его внутренней закономерности стихийное явление, и свести эту героическую песнь на гражданскую ламентацию – то же, что захотеть привязать тачку к хвосту кометы. Первая девичья любовь, любовь Параши, – это самодовлеющий, замкнутый процесс, в котором никакие последствия ничего не могут изменить: он весь в данном моменте, и в этом моменте – абсолютен. Тургенев не захотел довольствоваться изображением; напротив, по его мысли картина должна была играть служебную роль в отношении идеи. Он задался целью рассуждать, и думал, что изображение нужно ему только как материал для рассуждения. В действительности же его внутренней потребностью было как раз только изобразить, то есть воспеть полноту и красоту созерцаемой им жизни. Картина жизни, а не идея, и стала сюжетом его поэмы вопреки его намерению и она одна, а не идея, поныне жива в его поэме.
То состояние души, о котором я говорю здесь, сплетено из столь тонких нитей, столь сложно и неуловимо, что не только анализ, но и самое описание его представляет величайшие трудности. Уже юношей Лермонтов знал, что «нет звуков у людей, довольно сильных, чтоб изобразить желание блаженства». Сами поэты говорят о нем всегда в неопределенных выражениях, и даже ясный Пушкин называет его: «смутное влеченье чего-то жаждущей души»; но они все говорят о нем. Кто склонен видеть в признаниях истинного поэта нечто большее, чем плоды игривой фантазии или метафоры для украшения речи, кто видит в них, напротив, драгоценные свидетельства о неисследованных еще наукою глубинах человеческого духа, тот не может не остановиться с глубоким вниманием на вопросе о природе этого смутного стремления.
Точнее всего оно может быть очерчено терминами Платоновской философии. Платон учит, что душа до ее рождения в теле обитает в мире непреходящих сущностей; там она созерцает чистые образы, забываемые ею в момент рождения. Всякое знание человека, выражающееся в понятиях, есть не что иное, как воспоминание души о виденных ею когда-то образах. И вот, когда в земной своей жизни душа, вникая в понятия, вспоминает свое первичное созерцание, ею овладевает жгучая тоска по ее небесной родине, по тому миру неизменных идей, в котором она жила некогда и в который должна вернуться; эту тоску Платон называет любовью, эросом. Перечитывая наших великих лириков, можно подумать, что они все изучали Платона и усвоили это его учение об Эросе.
В душе всякого истинного поэта живет некое представление о гармонии бытия, властно руководящее им, окрашивающее все его созерцания и являющееся для него постоянным мерилом ценностей. Это гениально выразил Лермонтов в своем стихотворении «Ангел»: звук песни, которую пел ангел, неся молодую душу на землю, остается в душе «без слов, но живой», и она томится на свете, потому что скучные песни земли не могут заменить ей тех небесных звуков. Все творчество поэта представляет как бы непрерывное усилие припомнить забытые слова небесной песни. Когда Лермонтов хочет подвести итог своему жизненному опыту, он не находит более точного слова, как «обман» («за все, чем я обманут в жизни был»). Какое чудовищное слово! Его обманули – значит, ему было обещано что-то другое? Кто же обещал ему, что на земле можно любить вечно, что страсть не будет исчезать при слове рассудка, что она не будет приносить с собою тайного мученья, что враги не будут мстить и друзья клеветать, что в слезах не будет горечи и в поцелуе – отравы? Все эти несовершенства существуют с тех пор, как существует человек; он не мог ждать ничего другого. Почему же он видит в них обман и почему не кажутся ему обманом смена лета осенью, увядание прелестного цветка, разрушительная буря? Или, действительно, мы должны думать вслед за Платоном, что душа Лермонтова когда-то созерцала мир, где любовь вечна, приносит только блаженство и не исчезает при слове рассудка, где нет ни злобы, ни клеветы, ни слез. Мы знаем одно – что Лермонтову было присуще какое-то высокое представление о мире, которое служило ему мерилом земных вещей, что оно было для него более несомненно, чем самые эти вещи: что оно было для него нормою. Он не только желал, чтобы жизнь соответствовала этой норме, но твердо знал, что жизнь должна соответствовать ей, – и, видя противоположное, ни разу не подумал, что норма ошибочна: нет, он только заключил, что мир обманул его.
Если бы эта норма, живущая в душе поэтов, была только мечтою, она не имела бы никакой цены. Но как, по учению Платона, те чистые образы, которые душа созерцала до рождения, – не что иное, как непреходящие сущности вещей, находимых ею потом на земле, так и полусознательное представление поэта о гармонии бытия обладает высшей реальностью, ибо оно всецело построено из реальных потенций этой гармонии, которые лежат в глубине вещей, еще слепые и связанные, но которые, как созревший в скорлупе птенец, когда-нибудь выйдут наружу. Еще незримые простому глазу, они видны художнику и его устами говорят о своей жажде жить.
Из этой мечты о гармоническом строе бытия рождается тоска поэтов и то смутное, но непобедимое стремление души, которого не чужд ни один поэт и которое по преимуществу, кажется, характеризует русскую поэзию. По крайней мере, ни в одной литературе мира оно не выражается так часто, в столь обнаженном виде и так настойчиво, как в нашей лирике; оно составляет главный нерв поэзии Лермонтова, Фета, Баратынского, Ал. Толстого, Огарёва. Поразительно, что у всех у них тоска носит характер настоящей ностальгии: все они беспрестанно, с глубокой грустью и верой, говорят о своей небесной родине.
Эта мечта объективно неосуществима: поэт не властен водворить гармонию в мире. Но она осуществима субъективно. Дух человеческий – микрокосм: он потому только ощущает болезненно диссонансы бытия, что они звучат в нем самом. Но есть минуты беззаветного упоения, совершенной полноты души, когда в ней умолкают все диссонансы и водворяется на миг ненарушимая гармония. В этих минутах – счастие поэта, именно они дают душе глубоко-интимное ощущение осуществленной гармонии всего бытия. Каждый поэт мог бы сказать о себе словами Тютчева:
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле,
И не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы – и погас!
Вот почему поэты всегда связывают свое стремление к счастью со своей тоскою по мировой гармонии или по своей небесной родине: «Нам памятно небо родное», – говорит Баратынский: «в желании счастья мы вечно к нему стремимся неясным желаньем». И вот почему любовь, точнее половая любовь, играет в лирике первенствующую роль: не одна она, но она всего чаще и полнее дает человеку то упоение, которое ощущается им, как прообраз мировой гармонии. Эту неразрывную связь между любовью к женщине и мечтою о блаженстве гармонии вскрывает монолог Дон Жуана у Ал. Толстого:
Я в ней (в любви) искал не узкое то чувство,
Которое, два сердца съединив,
Стеною их от мира отделяет;
Она меня роднила со вселенной.
Всех истин я источник видел в ней,
Всех дел великих первую причину.
Через нее я понимал уж смутно
Чудесный строй законов бытия,
Явлений всех сокрытое начало.
Я понимал, что все ее лучи,
Раскинутые врозь по мирозданью,
В другом я сердце вместе б съединил,
Сосредоточил бы их блеск блудящий
И сжатым светом ярко б озарил
Моей души неясные стремленья!
И с полной ясностью, не оставляющей места сомнениям, выражает то же Лермонтов: