движение с покоем. И те, в ком наиболее полно воплотился русский национальный дух, все безотчетно или сознательно бились в этой антиномии. И Лермонтов, и Тютчев, и Гоголь, и Толстой, и Достоевский, они все обожают беззаконную, буйную, первородную силу, хотят ее одной свободы, но и как тоскуют по святости и совершенству, по благолепию и тишине, как мучительно, каждый по– иному, ищут выхода!
Человек – царь природы, и царствует он в силу своего разума. Но как дорого он платит за эту власть! Как тягостно бремя разума! Какое счастье скинуть тяжелую шапку Мономаха и стать хоть на одно летучее мгновение простым обывателем вселенной, наравне с ветром и облаком, растением и зверем! А если бы можно было снять ее совсем! Бог с нею, с ее правами и со всем ее могуществом! За властью не успеваешь жить, а так хочется пожить, побыть вольным и праздным. Бессонный разум нудит и гонит ставить цели, достижение одной цели рождает другую, и человек кругом опутан неисчислимыми целеположениями своего принудительного разума; безмерное напряжение сил, ни дня покоя и свободной радости! И к тому еще побочные тяготы власти – сознание прошлого и сознание будущего, то есть тоска и раскаяние о прошлом, и страх, этот проклятый страх – неразлучный спутник всякого владычества, кара за его беззаконность, – потому что космически всякая власть беззаконна и всякий тайно знает это, что и есть страх царей пред крамолой и страх разума пред судьбою.
Вся русская поэзия есть мечта о самозабвении: сложить царский венец разума и зажить беззаботно, стихийно, а если вовсе нельзя, то хоть на миг. Не только Тютчев, чье творчество поистине «Соломоновы притчи» и «Песнь песней» царствующего разума, – нет, таков даже Пушкин, гармонический Пушкин.
Дух человеческий представляет одну сплошную стихию, в которой глубинные течения, темные, органические, непрерывно восходят вверх и определяют как наружные чувства, настроение и мысль, так и внешние проявления человека – выражение лица, речь и поступки. Из этих трех элементов непосредственному наблюдению более или менее доступны только последние два: внешне-психологические движения и телесные проявления; то же, что совершается в тайной глубине чужого духа, мы конструируем лишь на основании этих внешних черт по аналогии с нашими собственными душевными переживаниями. Всякий художник имеет более или менее верное чутье глубинных движений души, и потому, рисуя внешнего человека, умеет верно наметить психологический фон. Но одно дело – верно угадывать в общих чертах, другое – непосредственно воспроизводить детальную картину этих скрытых, неимоверно сложных душевных движений. Для последнего нужен особый гениальный дар, какой был, например, у Достоевского. Не обладая этим специальным ясновидением, художник не должен отваживаться в эту сферу. Лучший пример такого самоограничения – Чехов. Он в изумительной степени владел искусством воссоздавать внешнюю психологию человека и, следовательно, располагал безошибочным чутьем внутренних движений; но он строго держался своей сферы и, за очень редкими исключениями, не осмеливался вплотную изображать самые эти внутренние движения в их подлинном виде.
Искусство слова знает два способа раскрытия и обнаружения человеческой души. Для зоркого глаза внутренний склад наблюдаемого человека обнаруживается в самых ничтожных и обыденных внешних проявлениях, в ординарном поступке, в незначащей фразе, в манере закуривать папиросу или поправлять волосы. Подобрать такой букет этих мелочей и так их изобразить, чтобы чрез них зрителю или читателю стал до осязательности ясен внутренний мир изображаемого лица, – это один из двух способов, притом труднейший; лучшим его представителем у нас является Чехов. Есть другой путь, более благодарный. В жизни человека бывают потрясения, когда глубокое волнение, охватывающее его душу, выносит на свет все тайное ему и нам, что таилось в ее глубине, – когда она расщепливается до дна так, что каждый может видеть ее недра. Таков весь Шекспир: Гамлет, Брут, Отелло, Лир – он рисует их не в обычных условиях их жизни, но в час грозного испытания, выбирая для каждого такое, которое способно наилучше обнаружить основные свойства данного характера.
Художники искони пользовались одновременно обоими способами, и современный роман, со своей сложной фабулой и тонким психологическим анализом, представляет типичный образец такого смешанного метода. Но драма во все времена до последних дней упорно держалась второго, шекспировского способа; и это имело свои серьезные основания. Сцена рассчитана на глаз (посетителей театра мы и называем зрителями); от толпы, сидящей в зрительном зале, нельзя ждать того сосредоточенного внимания, какое возможно для читателя наедине с книгою. Драма похожа на театральные декорации: их видят издали, и потому в них нужны преимущественно основные, резкие линии, сравнительно грубые контрасты света и тени; драма так же отличается от повести или романа, как декорация от акварельной картины. То, что мы называем драматической коллизией или катастрофой, обыкновенно имеет целью только достигнуть обнаружения душевных свойств героя в таких формах, которые ясно видны издали. Правда, в наши дни публика, изощрившая свой взгляд на психологическом анализе беллетристики, уже меньше, нежели в старое время, нуждается для понимания в этой грубой демонстративности; успех пьес Чехова, где нет катастроф и почти нет действия, где характеристика действующих лиц достигается исключительно необыкновенно-искусной мозаикой, свидетельствует не только о таланте автора, но и о законности такого приема в драме. Однако совершенно вытеснить со сцены «катастрофу» ему никогда не удастся: как раз глубочайшие стихийные элементы человеческого духа сплошь и рядом остаются незримыми в обыденной жизни и обнаруживаются только в минуты душевных гроз; иной человек, раз ему не пришлось пережить соответствующей катастрофы, так и умрет, сам не узнав и не показав другим своих тайных, может быть, великих душевных сил.
В изображении критики творчество художника-писателя обыкновенно является подобным английскому парку: чистые и прямые дорожки, стрелой уходящие в даль, среди тенистых деревьев ровный газон, прекрасные клумбы и беседки. Этот удобный и приятный образ легко внедряется в память, и читатель, раскрывая книгу поэта в досужий час, уже уверенно мнит себя празднично-гуляющим по чудесному парку. Он приводит сюда и своих домочадцев или воспитанников; за чайным столом или в классной комнате он приглашает их дивиться изобретательности садовника и наслаждаться красотою пейзажей. Но ты войди сам в творение поэта, окунись горячим сердцем в его образы и созвучья, – не английский парк предстанет тебе, но откроется вид сурового и дикого края, где ничто не развлечет и не успокоит тебя: смотри, чтобы не потерять и последний остаток беззаботности, какой еще есть в тебе. Но так должен входить сюда лишь тот, кто жаждет научиться трудному искусству быть самим собою.
Дело художника – выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет; но таков таинственный закон искусства, что видение вовне выражается тем гармоничнее, чем оно само в себе своеобразнее и глубже. Здесь, в отличие от мира вещественного, внешняя прелесть есть безошибочный признак внутренней правды и силы. Пленительность искусства – та гладкая, блестящая, переливающая радугой ледяная кора, которою как бы остывает огненная лава художнической души, соприкасаясь с наружным воздухом, с явью. Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение. Но как бы ни описывать это явление, оно навсегда останется непостижимым. Ясно только одно: чем сильнее кипение, тем блестящее и радужнее форма.
Эта внешняя пленительность искусства необыкновенно важна, она играет в духовном мире ту же роль, какую в растительном царстве играет яркая окраска цветка, манящая насекомых, которым предназначено разносить цветочную пыль. Певучесть формы привлекает инстинктивное внимание людей; еще не зная, какая ценность скрыта в художественном создании, люди безотчетно влекутся к нему и воспринимают его ради его внешних чар. Но вместе с тем блестящая ледяная кора скрывает от них глубину, делает ее недоступной; в этом – мудрая хитрость природы. Красота – приманка, но красота – и преграда. Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном, чтобы весь народ сбегался глядеть; и поистине красота никого не обманет; но слабое внимание она поглощает целиком, для слабого взора она непрозрачна: он осужден тешиться ею одной, – и разве это малая награда? Лишь взор напряженный и острый проникает в нее и видит глубины, тем глубже, чем сам он острей. Природа оберегает малых детей своих, как щенят, благодетельной слепотою. Искусство дает каждому вкушать по его силам, – одному всю свою истину, потому что он созрел, другому часть, а третьему показывает лишь блеск ее, прелесть формы, для того, чтобы огнепалящая истина, войдя в неокрепшую душу, не обожгла ее смертельно и не разрушила ее молодых тканей.
Чтобы уяснить сказанное здесь о художественной форме, приведу пример. Для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен; тем же размером он описывает и расставание с любимой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охоту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела с демоном – и пленного чижика, который
Зерно клюет и брыжжет воду
И песнью тешится живой.
Тождественны по размеру «Воротился ночью мельник» и «Жил на свете рыцарь бедный». Он вообще несравненно беднее размерами, нежели любой из современных нам поэтов. Дело в том, что внешнее разнообразие он заменял внутренним, то есть специфическим каждый раз движением стиха. Огромную роль здесь играла, конечно, ритмика, то есть характер чередования ударяемых и неударяемых слогов; но этот принцип, чисто-количественный, сам по себе неспособен обеспечить стиху душевную выразительность; напротив, он формален и мертвен. Он становится могучим орудием поэзии только в сочетании с окраскою звуков, то есть с характером чередующихся гласных, и если ритмика, формальное начало, в значительной мере подчинена сознанию, может быть изучена и сознательно усвоена, то чередование гласных всецело определяется ритмом чувства, то есть какими-то иррациональными движениями, которые совершенно не поддаются анализу и выучке. Здесь господствует строжайшая закономерность, совершенно непостижимая, хотя и вполне ощутительная в своем проявлении; здесь обман невозможен: тонкое ухо безошибочно услышит полноту и своеобразие чувства в закономерности чередования звуков, которой не может подделать даже гениальный поэт. Я не могу объяснить, почему стих: «Для берегов отчизны дальной» кажется мне абсолютно-закономерным, непреложной закономерностью самой природы, но я чувствую, что этот ряд гласных именно в этом порядке, непогрешимо-меток, замена хоть одной гласной другою была бы резким диссонансом.