В этом отношении Пушкин недосягаемо высок. Его лучшие стихи обнаруживают в чередовании гласных – такую непреложную внутреннюю принудительность, которая делает их похожими на явления природы. И признак этот, быть может, – важнейший в поэзии Пушкина, так как он, во-первых, гарантирует совершенную подлинность чувства, выражаемого в стихе, и, во– вторых, обеспечивает совершенную послушность звуков чувству, так что чувство это полностью и незасоренным переливается из души поэта через звук или слух (или зрение) в душу читателя. При слабом настроении разнообразные силы души действуют вяло и небрежно; но могучее напряжение чувства мобилизует их и всецело покоряет себе: тогда всякий орган духа, – а в поэте особенно орган, заведующий звуками, – как бы утрачивает свою самочинную волю, и, подобно подмастерью, который сам загорелся творческим замыслом хозяина, подает созидающему чувству не случайные орудия, а в каждую минуту именно тот инструмент, какой нужен. Так, мне кажется, с непреложною закономерностью служит звуковой орган вдохновению поэта, причем эта работа совершается вполне безотчетно.
Художественная критика – не что иное, как искусство медленного чтения, то есть искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника. Толпа быстро скользит по льду, критик идет медленно и видит глубоководную жизнь. Задача критика – не оценивать произведение, а, узрев самому, учить и других видеть видение поэта, вернее, учить всех читать медленно, так чтобы каждый мог увидать, потому что каждый воспримет это видение по-своему. Статья Вл. Соловьёва о поэзии Тютчева, этюд Карлейля о Роберте Бёрнсе – подлинная критика; и всякое исследование в области искусства, направленное к этой цели, есть критика.
По смыслу сказанного может показаться, что критике в указанном значении слова подлежат только гениальные произведения искусства, такие, которые действительно содержат в себе новые прозрения. Несомненно, не все, что выдает себя за искусство, есть искусство, как не все золото, что блестит, но и на низшей своей ступени искусство уже есть откровение, и если только найдется критик, который не пожалеет труда на то, чтобы извлечь и показать людям это малое зерно истины, – благо ему. Чем меньше зерно, тем труднее его показать: неблагодарная, но тем более святая задача. Нужно открыть сокровищницу Пушкина и пустить в общий оборот заключенные в нем богатства, но пусть не пропадет втуне и тот бедный обол, какой принес людям какой-нибудь Туманский; ведь и он выстрадал свой обол, – а всякое даяние поэта есть благо.
Такая критика (а только это, повторяю, и есть критика) неизменно соединена с благочестием[49] к художнику и его труду. Такой критик непременно в чем-то основном конгениален художнику, о котором пишет, потому что иначе он не увидал бы его видения; он чувствует художника мастером, себя подмастерьем, и любит его, и дивится ему в той мере, в какой сам увлечен откровением истины. Бывает, что критик, по силе духа, или же просто продвинутый временем, опередит художника. Тогда, вскрывая тайную мысль художника, он покажет и ее неполноту, ее несовершенство; но и тогда его укор будет звучать благоговением, как в том этюде Карлейля, где Бёрнс не осужден, но оправдан приговором: «В его душе жил Бог, но в сознании не было храма, чтобы молиться Ему».
И потому также критика должна быть в высшей степени осторожна по отношению к созданиям искусства, только что увидевшим свет. Критик по-своему истолковывает видение поэта, и это истолкование ценно тем, что оно вообще вводит людей в глубину этого творчества; но оно же и опасно, так как критик, чем он сильнее и ярче, тем успешнее навязывает обществу свое субъективное толкование. Этим легко можно исказить воздействие художника на его современников. Больше того: иногда такое толкование соблазняет самого художника, вследствие чего художник впадает в рассудочное и потому одностороннее самосознание. Художники былых времен обеспечены не только против второй, но и против первой опасности. Как ни скользка певучесть формы, на большом протяжении толпа, хоть смутно и бессознательно, все же вбирает в себя смысл творения, часто задолго до того, как явится критик, способный раскрыть этот смысл. Так образуется в обществе некое верное чутье, и тогда субъективность критика уже безвредна, даже если она не находит противовеса в самой критической литературе. Притом самая законченность творчества, наличность уже всех и многих произведений покойного художника, является прочным оплотом против фантастических толкований. Напротив, если это начинающий художник, если налицо только одно или немного его созданий, критик легко может впасть в ошибку, а его ошибка может причинить большой вред. Пусть даже критика будет гениальна и представит сама по себе огромную ценность, – она исказила, раздавила своей тяжестью неокрепший талант. Таким образом, в обращении с живыми авторами критика должна быть крайне осмотрительна. Об этом твердо помнил Сент-Бёв; каждый раз когда ему приходилось писать о живом художнике, он предварительно старался лично сблизиться с ним, изучал его, как человека, подолгу беседовал с ним, – все за тем, чтобы не «оклеветать» его, не подменить правды хотя бы и остроумной схемою.
IIПоэзия как познание
Статья Г.Лансона, помещаемая здесь в приложении, рассчитана формально на французских читателей, но она представляет такой большой научный интерес, что перевод ее на русский язык не нуждается в оправдании. История литературы, как отрасль знания, по верному замечанию Лансона, не есть наука и по существу не может быть ею; но научными могут, а следовательно, и должны быть принципиальные основания этой полунаучной дисциплины: определение ее предмета, ограничение ее ведомства и общая формулировка ее методов. Эти научные основы историко-литературного знания и устанавливает статья Лансона с такою, я сказал бы, законодательной непреложностью, которая не может истекать из личного только опыта. Он сам говорит, что законодательствует не от себя: его статья, которую и по всесторонней обдуманности скупых слов можно назвать Уложением истории литературы, есть итог богатого опыта, накопленного французской историей литературы. Сам Лансон – заслуженный и выдающийся работник в этой области; собственный долгий опыт научил его понимать уроки коллективного опыта и извлечь из них эти законы. Его статья от начала до конца дышит тем истинным смирением, которому неизбежно научает каждого специалиста долгая и честная работа, и которое, конечно, не имеет ничего общего с обезличением человека. При всей своей краткости эта статья, после замечательной работы Германа Пауля[50], к сожалению не переведенной на русский язык, – лучшее из существующих руководств по методологии историко-литературного знания.
Для нас она, можно сказать, даже слишком хороша. В деле истории литературы родина Лансона далеко опередила все другие европейские страны. Нигде эта отрасль знания не привлекла к себе за последние полвека столько выдающихся умов, нигде не появилось столько замечательных работ, и нигде она не достигла такого высокого уровня в смысле строгости методов – как во Франции. Общие вопросы там давно решены: что такое литература, что входит и что не должно входить в историю литературы, и пр. Поэтому Лансон не останавливается долго на этих вопросах. Он в первых страницах формулирует соответственные положения только для того, чтобы в дальнейшем опираться на них. Ему нет надобности убеждать читателя, стараться внедрить в него эти здравые общие понятия, – он спешит перейти к более тонким вопросам специальности, к технике дела.
У нас, в России, дело стоит иначе. У нас из десяти человек, пишущих книги или журнальные статьи на историко-литературные темы, едва ли один имеет правильное представление об основных принципах истории литературы, да едва ли имеет и какое-нибудь представление о них. Самая мысль о том, что такие принципы существуют, – у нас почти новинка. История литературы является у нас отраслью публицистики, между прочим, и в смысле полной свободы от каких бы то ни было рамок, принципов, методов и пр. Пиши что хочешь, как хочешь и о чем вздумается: если написанное касается литературных произведений, изданных по крайней мере 20–30 лет назад, оно без околичностей зачисляется в «историю литературы». История литературы есть свободное художество, в котором вправе подвизаться всякий; было бы горячо написано, – больше ничего не требуется.
Белинский когда-то сказал, что у нас еще нет литературы, потому что пять-шесть корифеев не составляют национальной литературы; так и мы можем сказать, что, несмотря на замечательные труды Потебни, Тихонравова, Александра Веселовского, у нас еще нет истории литературы. Она есть там, где по крайней мере основные ее понятия прочно установились на всей ее территории, начиная с диссертаций и кончая учебниками и журнальными статьями; у нас, за немногими исключениями, этим не может похвалиться даже университетская наука, а вне ее – в учебной и популярной литературе – царит уже совершенный хаос. Коротко говоря, история литературы еще не выделилась у нас в особенную отрасль знания, не завела своего хозяйства, и живет еще в родительской семье, как один из видов непринужденного писания о чем вздумается и как вздумается. Семья эта беспорядочная и беззаконная, и детей она взрастила в своевольстве и праздности. С годами им неизбежно приходится выделяться, и тут-то начинается для них трудная наука дисциплины, без которой на воле никак не проживешь. Вся эта семья непринужденного писания управляет большим хозяйством: она регистрирует и комментирует всю духовную жизнь страны; каждый из ее членов заведует какою-нибудь частью общего дела: публицистика – общественной мыслью, критика – текущей изящной литературой, история литературы – прошлым литературы. Это делается кое-как, сообща, по взаимному соглашению, и до поры, до времени дело идет недурно. Но вот какая-нибудь отрасль хозяйства разрослась и усложнилась до невероятности, заведовать ею становится все труднее и труднее, – мешает семейная нераздельность, нужны особые знания и приемы, – нужно специализироваться; тогда данный член семьи выделяется. Настала пора выделиться и истории л