образом, а Л. Толстой, художник, определяет ее как мысли и их сцепления. Нижеследующие строки Толстого любопытны еще тем, что в них он проповедует по отношению к поэтам в сущности тот же метод изучения, какой Бергсон применяет к учениям философов. В 1876 году, стоя в зените своего художественного творчества, он писал Н. Н. Страхову: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно, описывая образы, действия, положения… Теперь… когда 9/10 всего печатного есть критики искусства, нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (Письма, I, стр. 118).
Внутреннее видение художника, после того как оно оформилось в образах, звуках и пр., становится вещью, реальностью, и как таковая может быть описываема и анализируема. В отличие от видений метафизических, которые даются нам сразу в виде логических утверждений или требований, художественное видение дается нам в конкретной форме: раскрыть его смысл мы можем только путем раскрытия его формы. Поэтому анализ художественных форм есть важнейшее орудие историко-литературного исследования. Но было бы ошибочно думать, что последнее может ограничиваться этим анализом. При всей своей важности он один не может нам все открыть и даже сам не может быть произведен сполна без вспомогательных средств. Чтобы понять видение художника, нам надо стараться – на основании всех доступных нам материалов – уяснить себе его душевный строй и его отношение к миру. Я не буду говорить о том, как важны в этом отношении данные биографические и исторические (художественная традиция, характер чувства, состояние вкуса и мировоззрение современного художника общества): обо всем этом хорошо сказано в статье Лансона. Скажу только о не-эстетических элементах самого литературного произведения. Таких произведений слова, в которых выражена только эмоция художника, без всякой примеси, – чрезвычайно мало. В огромном большинстве поэтических произведений присутствуют элементы не-эстетические, и притом двух родов: во-первых, реальные черты, заимствованные из жизни, во-вторых, сознательные идеи художника – философские, моральные, политические и т. д. Как известно, сами художники очень часто видят цель и смысл своего творчества именно в этих не-эстетических элементах: так, Лермонтов хотел «Героем нашего времени» «указать болезнь» своего века, то есть изобразить и оценить некоторое общественное явление, а Сервантес «Дон Кихотом» – исцелить своих соотечественников от повального увлечения дурной литературою. Для историка эти элементы – только окна, чрез которые можно заглянуть в душу художника. Действительность беспредельна и многогранна; в одном и том же зрелище два зрителя увидят разное и по-разному; определить, какие черты действительности заметил и изобразил художник, и как он их видел, – это для историка одно из важных средств психологического исследования. Точно так же сознательные идеи художника важны для историка тем, что чрез них он может разглядеть обусловливающие их более коренные, органические особенности душевного строя. Историк литературы будет изучать политические взгляды Пушкина не потому, чтобы они сами его интересовали: по существу они для него безразличны; но он видит в них одно из проявлений своеобразного душевного уклада, и он постарается извлечь из них то общепсихологическое указание, какое из них может быть извлечено (например, о чувственном отношении Пушкина к силе и принуждению в мире, или к себе, как единственному, и толпе, и т. п.), чтобы затем сочетать этот свой частный вывод со многими другими такими же выводами из частичных наблюдений над жизнью и творчеством Пушкина, и, может быть, из суммы их сделать вывод еще более глубокий, касающийся уже общего характера этой своеобразной духовной организации.
Здесь-то обнаруживается с очевидностью, где проходит граница между историей литературы и историей духовной культуры, и в чем должно заключаться их взаимодействие. Очевидно, что при исследовании не-эстетических элементов в поэзии история литературы не может обойтись без помощи истории культуры. Чтобы понять, какие черты действительности произвольно выбрал для изображения художник и как он их субъективно изобразил, мы должны узнать, каков был состав данной исторической действительности и как воспринимали ее люди того века и круга, к которым принадлежал художник; без этих общих исторических сведений мы не сможем определить личную роль художника. Точно так же только общая история времени, разумеется – в связи с биографией художника, дает нам возможность выделить в сравнительно чистом виде личный чувственный элемент в его сознательных убеждениях. Наоборот, для истории культуры и восприятие художника, и его идеи важны как раз только в меру их типичности для данного исторического периода; она рассматривает Пушкина не как unicum, а как одного из людей Александровского времени, и Пушкин для нее в обоих смыслах даже показательнее, чем любой Иванов 20-х годов, так как он и зорче видел действительность, и яснее выражал общее мировоззрение. Но именно эти два преимущества грозят истории культуры великой опасностью. Пушкин видел зорче других, зато и субъективнее, понимал отчетливее, зато и своеобразнее. Следовательно, прямо срисовывать с Пушкина типические черты эпохи история культуры не может: она не вправе сказать, что Онегин списан с действительности и что политические убеждения Пушкина типичны для его круга. Только тогда, когда историко-литературный анализ определит лично Пушкинский элемент в этом образе и в этих идеях, и тем дает возможность учесть его, – история культуры может использовать остаток в свою пользу, как об этом было сказано выше.
Из сказанного явствует, в чем должны заключаться ближайшие задачи истории литературы. Прежде всего, у нас в России (как и в Германии и, может быть, в некоторых других европейских странах) она должна, для взаимной пользы, резко размежеваться с историей национальной мысли. Далее, об общей истории литературы, хотя бы по периодам, еще долго нельзя будет и думать: все усилия должны быть направлены на детальную разработку материала. Единственное, что мы можем пока делать, это монографически изучать художественную интуицию в прошлом. Изучение это, как во всех описательных науках, должно вестись в двух направлениях: вертикальном и горизонтальном, то есть интенсивно и экстенсивно. Мы имеем дело, во-первых, с отдельными писателями, во-вторых, с поглощающей их в себе многообразной эволюцией, и потому мы должны изучать, с одной стороны, художественную интуицию отдельных писателей, с другой – развитие художественных форм как таковых. Эта последняя область изучения распадается на множество самостоятельных частей, и все они перекрещиваются между собою или объединяются в конечном счете. Я назову четыре русских работы как образчики методологически-правильных исследований (я говорю только о выборе темы, а не об исполнении): статья Вл. Соловьёва о Тютчеве и книга Д. С. Мережковского о Достоевском и Толстом – в области изучения отдельных писателей, и работы: А. Н. Веселовского по истории эпитета и Андрея Белого о морфологии ритма у русских поэтов – в области изучения эволюции художественных форм. Эти два ряда – пока верхний этаж, выше которого мы в ближайшее время не можем строить, если хотим, чтобы наша постройка была сколько-нибудь прочна. Но и для того чтобы они были прочны, требуется усиленная работа в нижних этажах по укреплению всех бесчисленных стен и подпорок, на которых держатся верхние ярусы: нужна точная и полная библиография, нужны накопление, критическая проверка и анализ фактического материала, о чем так подробно говорит Лансон. У нас в этом отношении предстоит еще сделать, можно сказать, все. Если синтез историко-литературный и на западе еще только брезжит, то техника дела стоит там необычайно высоко и достигла завидных результатов. В Германии не только Гёте издается классически; но и текст Граббе или Ленау установлен с величайшей тщательностью, – не только жизнь Гёте изучена до мелочей, так что больше не остается непочатых тем для исследований, но и биография любого третьестепенного поэта из старых разработана донельзя, и все больше растет число монографий синтетического свойства – о чувстве природы у того или другого поэта или в поэзии известного периода, о метафизике, или философии, или эстетических взглядах поэта, об эволюции стиха, о портрете в поэзии и пр. и пр. О совершенстве библиографии и всевозможных справочных пособий, о многочисленности и совершенстве специальных историко-литературных журналов, трехмесячников, ежегодников – нечего и говорить. – Мы буквально нищи в этом отношении. Наши общие библиографии по истории литературы – а их всего две-три – способны ввергнуть в отчаяние своей неполнотой и неточностью, частичных библиографий мало, журналов совсем нет – они от времени до времени возникали, но быстро гибли в борьбе с общим равнодушием. Большинство наших классиков изданы так, что руки опускаются. Кто сверял с подлинниками Тургенева, Гончарова, Некрасова, Достоевского и других? Восстановлены ли в них цензурные пропуски, известны ли варианты? Самый факт, что наши классики изданы и доныне издаются без редактора — а это у нас почти закон – показался бы западному историку литературы чудовищным. Та же нищета и неурядица царят и в области биографий и материальной истории творчества. Даже биография Пушкина еще вся в лесах, вся строится, и нет ни одной мало-мальски удовлетворительной сводки накопленного уже материала по его внешней биографии. По Гоголю есть только труд Шенрока, к которому лучше совсем не обращаться, потому что он всякого собьет с толку и приведет в дурное расположение. О других писателях лучше не говорить; нет сносной биографии Тургенева, Достоевского, Некрасова, Фета, Полонского, Майкова, Льва Толстого, Салтыкова, – для большинства нет даже сносных пособий: а это все корифеи. Количество