Однако между предметом истории в собственном смысле и предметом истории литературы существуют немаловажные различия, откуда вытекают и соответственные особенности методов.
Предмет историка – прошлое, притом прошлое, оставившее по себе только известные знаки или обломки, с помощью которых и должна быть найдена его идея. Наш предмет – тоже прошлое, но прошлое, существующее поныне, ибо литература – одновременно и прошлое, и настоящее. Феодальный строй, политика Ришелье, соляной налог, Аустерлиц – это исчезнувшее прошлое, которое мы восстановляем. Сид и Кандид существуют и теперь, в том же виде, что в 1636 и 1759 годах, не как мертвые и холодные, подобно ископаемым, архивные документы, королевские указы или счета по постройкам, чуждые всякой связи с нынешней жизнью, а подобно картинам Рембрандта и Рубенса, живые поныне и все еще действенные, содержащие в себе для цивилизованного человечества неисчерпаемые возможности эстетического или морального возбуждения.
Мы находимся в том же положении, как историки искусства: предметом нашего изучения являются произведения, которые находятся пред нами и которые воздействуют на нас, как они воздействовали на свою первоначальную публику. В этом условии – для нас и выгода, и опасность, во всяком случае нечто особенное, что неминуемо влечет за собою и некоторые специальные отличия в методе.
Правда, и мы, подобно историкам, ворошим целые груды документов – рукописных или печатных, – которые ценны только как документы. Но эти документы служат нам для того, чтобы обрамить и осветить произведения, являющиеся прямым и подлинным предметом наших занятий: произведения литературные.
Довольно трудно определить понятие литературного произведения; однако я должен попытаться это сделать. Можно принять два определения, которые, будучи недостаточны порознь, дополняют друг друга и в совокупности охватывают весь предмет нашего изучения.
Литературу можно определять в отношении к публике. Литературным произведением является такое произведение, которое не рассчитано на читателя-специалиста, не преследует целей специального осведомления или специальной полезности, или которое, имев первоначально такое назначение, выходит за его пределы или переживает его и привлекает к себе множество читателей, ищущих в нем только развлечения или умственной пищи.
Но в особенности литературное произведение определяется своим внутренним характером. Существуют поэмы, по свойствам своей техники пригодные только для весьма ограниченного круга читателей, – в которых большая публика никогда не будет находить вкуса: должны ли мы их ставить за порогом литературы? Признаком литературного произведения является художественный замысел или художественный эффект, то есть красота или изящество формы. Специальные произведения становятся литературными в силу своей формы, которая расширяет их действенную мощь или сообщает ей длительность. Литература составляется из всех произведений, смысл и действие которых могут быть вполне раскрыты только путем эстетического анализа их формы.
Отсюда следует, что в огромной массе печатных текстов нам принадлежат исключительно те, которые в силу особенностей своей формы обладают способностью возбуждать воображение, чувствительность или эстетическое чувство читателя. Вот основание, почему наша дисциплина не смешивается с прочими отраслями исторического знания, и почему история литературы есть нечто иное, чем небольшая вспомогательная отрасль истории.
Мы изучаем историю человеческого духа и национальной цивилизации специально в их литературных проявлениях, и мы стараемся разглядеть движение идей и жизни неизменно чрез призму стиля.
Поэтому осью нашей дисциплины, естественно, являются образцовые произведения литературы, или, другими словами, каждое из них является для нас самостоятельным центром исследования. Но термин «образцовое произведение» не следует понимать в актуальном или субъективном смысле. Изучению подлежат не только произведения, образцовые для нас и для наших современников, но все те, которые были образцовыми в какой-нибудь определенный момент, – все произведения, в которых французская публика когда-нибудь находила свой идеал красоты, добра или энергии. Почему некоторые из них утратили свою действенную силу? Погасшие ли это звезды? или наши глаза уже нечувствительны для известных лучей? Наша обязанность – понять и эти мертвые произведения; а для этого их надо изучать иначе, чем архивные документы: мы должны выработать в себе способность усилием сочувствия постигать действенную силу их формы.
Этот эмоциональный и эстетический характер произведений, составляющих специальный предмет нашего ведения, делает то, что изучение их неизбежно сопряжено для нас с известным потрясением: они волнуют наше воображение и эстетическое чувство. Нам невозможно подавлять наше личное впечатление, и вместе с тем для нас опасно сохранять его. Такова первая методологическая трудность.
Историк, имея дело с документом, старается выделить в нем личные элементы, чтобы исключить их. Но именно в этих личных элементах хранится чувственно или эстетически возбуждающая сила произведения; следовательно, нам должно сохранять их. Историк, желая воспользоваться каким-нибудь показанием Сен-Симона, старается предварительно исправить его, то есть вытравить из него Сен-Симона; мы же должны устранить из него как раз то, что в нем не Сен-Симон. Историк доискивается общих фактов, а отдельными личностями интересуется лишь в той мере, в какой они являются представителями целых групп или меняют ход движений; мы же прежде всего останавливаемся на личностях, так как чувствование, страсть, вкус, красота суть явления индивидуальные. Расин интересует нас не потому преимущественно, что в нем растворился Кино, что он воспринял в себя Прадона и породил Кампистрона, а прежде всего потому, что он – Расин, единственное в своем роде сочетание чувств, воплощенных в красоте.
Говорят, что историческое чутье есть чутье различий. В этом смысле мы – наиболее историчные из историков, потому что в то время как историк устанавливает различия между общими фактами, мы прослеживаем эти различия дальше, до личностей. Мы задаемся целью определять индивидуальное своеобразие, то есть явления единственные, неповторяемые и несоизмеримые. Такова вторая методологическая трудность.
Но как бы ни были велики и прекрасны индивидуальности, наше исследование не может ограничиться ими. Прежде всего, мы и не узнаем их, если поставим себе целью узнать только их. Самый оригинальный писатель все же в значительной мере – осадок предшествующих поколений и приемник современных движений: он на три четверти составлен из элементов, которые не ему лично присущи. Чтобы найти его самого, надо отделить от него всю эту массу посторонних элементов. Надо узнать это прошлое, которое в нем продолжалось, и это настоящее, которое просочилось в него; только тогда мы сможем выделить его подлинную оригинальность, измерить ее и определить. Но и тогда мы будем знать ее пока еще только в возможности; чтобы узнать ее реальный характер и реальную мощь, нам нужно узнать ее в действии и во внешнем проявлении, другими словами – нужно проследить влияние писателя в литературной и социальной жизни. Так очерчивается вокруг великих писателей и образцовых произведений огромный круг обязательных для нас предметов изучения: общие факты, виды литературы, умственные течения, состояния вкуса и чувствительности.
Далее, красота и величие индивидуального гения заключаются также не в его обособляющей единственности, а в том, что оставаясь единственным, он вместе с тем собирает в себе и символизирует коллективную жизнь целой эпохи или группы: в его значении как представителя. Поэтому мы должны пристально изучать все это человечество, выразившееся в великих писателях, все эти общечеловеческие и национальные ходы мысли и чувства, которых направление и вершины они указывают.
Таким образом, мы должны двигаться одновременно в двух противоположных направлениях: очищать индивидуальность и воспроизводить ее в ее единственной, непретворимой и неразложимой субстанции, и в то же время ставить образцовое произведение в перспективу, выставлять гениального человека как продукт среды и представителя группы. Такова третья методологическая трудность.
Дух критики – это вечно настороженный дух науки, который в деле отыскания истины не полагается на естественную добросовестность наших чувств, но руководится в своих приемах представлением о грозящих ошибках. Предшествующие соображения помогут нам установить историко-литературный метод, указав нам главные пункты, в которых сообразно особенностям нашего предмета и условиям нашего изучения нас всего чаще подстерегает опасность ошибиться.
Специальный признак литературного произведения – тот, что оно вызывает в читателе сложные реакции вкуса, чувствительности и воображения; но чем эти реакции сильнее и многократнее, тем меньше мы в состоянии отделить себя от произведения. В литературном впечатлении, которое производит на нас Ифигения, что идет от Расина и что из нас? Каким образом извлечь из нашей субъективной переработки знание, действительное для всех? Не обрекает ли нас самое определение литературы на голый импрессионизм?
Приступая к изображению оригинальных гениев, можем ли мы быть уверены, что нащупаем в них то, «что дважды не бывает зримо?» Индивидуальное уловимо ли вообще? Умеем ли мы познавать иначе, как путем сравнения, – иное, чем то, что вне нас имеет подобие в нас? Все другое мы можем только видеть, констатировать как сущее, то есть оно навсегда остается для нас неизвестным. Мы говорим, что знаем предмет, когда нам удается описать некоторые его воздействия, в которых нас удостоверили чужие и наши собственные ощущения. Но кто поручится нам, что это знание точно и полно? Кто поручится нам, что, изображая воздействие Расина на Тэна и на нас, мы описываем Расина, а не Тэна и нас?
И наконец, когда приходится сводить частное к общему, определять в образцовом произведении доли коллективного и индивидуального, когда дело идет о том, чтобы, не умаляя гения, определить его зависимости, показать в нем синтез, не низводя его