[22]. Она тем более трагична, что в данном случае речь идет не только и даже не в первую очередь о литературных традициях, а о традициях культурно-политических, об исторической преемственности прогрессивной словацкой интеллигенции, которая была оборвана на самой середине.
1964
Перевод И. Богдановой.
ПАРАДОКСЫ ВОКРУГ ИСКУССТВА(Эссе)
Всякий раз, когда я разговариваю с теоретиками искусства, меня не покидает ощущение, будто они снисходительно посмеиваются: что, дескать, с него возьмешь, он всего лишь практик. То есть взрослый ребенок, который имеет право на глупости. Человек, делающий литературу, следовательно, не разбирающийся в ее сути. Некогда было в Братиславе кафе, где собирались глухонемые шахматисты. Кто случайно заходил туда, попадал в особый мир, в мир жестов, в мир необыкновенной тишины, полной непостижимого значения. Среди теоретиков я чувствую себя как среди глухонемых. У них свой язык жестов; это религиозная секта с особым обрядовым языком. Есть среди них, несомненно, хорошие и солидные люди; есть даже такие, которые чувствуют искусство непосредственно, лично. Но как только они начинают размышлять о нем на публике, тотчас утрачивают способность непосредственного восприятия. Тогда им важно уже не искусство, им важна система, в которую надо его втиснуть. Тиски системы — как объятия «железной девы», легендарной Альжбеты Батори[23]. Мертвые девушки! Бедное искусство! Теоретик, возможно, оживает, соприкасаясь с искусством; но искусство в его руках умирает. Разные бездарные посредники, жалкие рецензентики снова и снова своей кондиционной жвачкой потворствуют железным объятиям системы. К счастью, на этом не кончается: мертвые девушки восстают из мертвых — если они когда-либо были живыми. Я вовсе не хочу сказать, что практика искусства — занятие ангелов, теория же — от дьявола. Хочу лишь обратить внимание на основной парадокс. Теория не может жить без системы: строгая система — необходимое условие ее существования. Но искусство — это то, что вырывается из-под власти системы; что отрицает ее; отрицает не только конкретную систему, но самое возможность системы; искусство есть как раз то, что вновь и вновь, в каждом отдельном случае, строит новые закономерности. Боюсь, что искусство, отвечающее строгим рамкам системы — не настоящее искусство: это лишь решенный кроссворд. Итак, теория искусства висит в воздухе, это в известной степени самодовлеющее установление. Публике она недоступна. Художники ее побаиваются и изрядно презирают, а главное, она им не нужна. Им всегда хочется сказать: что с него взять, он всего лишь теоретик.
Правда, чистые теоретики у нас встречаются редко: вот одно из немногих преимуществ малого народа. Есть, однако, теоретизирующие критики. Они отличаются тем, что хотят выделиться из толпы прочих рецензентов: odi profanum![24] Они желают иметь собственные системы, собственные школы, собственных учеников. Если им не хватает собственных мыслей — обычно так и бывает, — они повторяют чужие. Возводят свои теоретические дворцы, которые на деле оказываются собачьими будками. Цепи, на которых они держат нескольких своих любимцев — воображаемые. Школа хороша для школяров: подлинный художник рвет цепи, опрокидывает школу, даже ту, из которой вышел сам. Нет последовательных импрессионистов — они существуют только в теории. На самом деле импрессионисты интенсивнее всего ощущали как раз то, что отличало их друг от друга; исходя из общего, они в своих творениях стремились стать неповторимо индивидуальными. Обобщение, система возникают только как следствие художественной практики; новая практика опровергает старую систему и дает простор новому толкованию. Практика лежит — должна лежать — в самом истоке. Если дело обстоит иначе — горе практике! Искусство неотделимо от жизни, неотделимо от движения; оно само — движение. Как хорошо, что это так! У него лишь один общий закон: оно не выносит методику системы.
Но все же: что, если наши теоретизирующие критики дают нам совершенно надежный и верный ключ к вратам искусства? Ни в жизни, ни в искусстве нельзя упускать представившуюся возможность; мы знаем — возможности никогда не повторяются полностью.
Что же делается за теоретическими кулисами и перед ними? Что нам предлагают? Теоретик-практик говорит: «Зондировать глубины». Рецензент дополняет его: «Зондировать глубины современной души». А теоретик-критик, или критик-теоретик, требует: «Обнажать живое ядро человеческого бытия». Как видим, в нашем теоретическом микромире мода на большие слова. Я имею в виду, естественно, слова пустые. Конечно, эти старо-новые слова звучат торжественнее и даже человечнее, чем звучали пустые слова несколько лет назад. (Вспомните: «социальный контекст» и тому подобное.) Но это еще вовсе не значит, что они менее пусты. Пустота остается пустотой, будь она «человечной» или «догматичной». «Обнажать живое ядро человеческого бытия» — великолепная программа… для биологии. В искусстве же это весьма затасканная фраза. А «зондировать глубины»! Ах, глубже, еще глубже! Но если кто и спустился низко, скажем, к самой коже, к нутру, к половым органам, к началам и первичным восприятиям человека, к примитивным ассоциациям, — это еще вовсе не значит, что он глубок. Напротив, при такого рода погружении в глубины мы слишком часто находим множество тягостно мелких мест.
Конечно, при желании во всем можно найти рациональное зерно, даже в «зондировании глубин». Это старый лозунг, старый даже для послевоенного развития нашего искусства: от экстенсивности к интенсивности, от широты к глубине. Это постоянно поднятый палец. Но это даже не зародыш программы.
Нет ничего смехотворнее, чем полемизировать со смехотворным. Однако, помимо смехотворного, здесь есть и серьезный аспект, помимо пустых слов есть действительное движение художественной практики и художественного мышления. Здесь-то и вырисовывается контур программы, системы, школы.
Самую экстремистскую, а потому и самую точную формулировку принципов этой системы я нашел в статье французского эстетика Роже Кайюа, опубликованной в «Словенских поглядах»: «Он — то есть современный художник — принципиально отвергает всякое сознательное вмешательство, всякое колебание, всякий выбор, мастерство, контроль. Он хочет, чтобы результат его деятельности (но еще вопрос, деятельность ли это?) был случаен и потому стремится оградить ее от самомалейшего вторжения, которое могло бы оправдать мнение, будто в творчестве его хоть как-то участвует разумное начало или намерение. Он старается как можно полнее отделить от себя рожденное им произведение, чтобы самый предвзятый судья не мог заподозрить за ним минимального чувства ответственности». Дальше говорится, что возврат к случайности есть обретение былой чистоты. Что, описав гигантскую дугу, искусство возвращается к своим истокам. И тому подобное.
Таким образом можно было бы цитировать, и не только цитировать, но и доказывать на материале искусства: тут уже есть что-то вроде системы, программы, школы. Когда в таких произведениях говорится о любви, имеется в виду половой акт. Живописец, выстреливающий краски на полотно из хитроумного пистолета, извергает семя. Или, как выразился бы наш теоретизирующий критик, «освобождается в своей глубочайшей аутентичности». Или, по выражению Кайюа, ограждает себя от вмешательства, от разумного начала. Или, как еще говорят, «выражает себя в своей тотальности». Вот мы и подошли к тотальному самовыражению.
Но что же она такое, эта «глубочайшая аутентичность»? Действительно ли это возврат к истокам? Извечное стремление к свободе или лишь признак преходящей, исторической ситуации в искусстве?
Это, конечно, еще и бессмыслица. Нет такой «глубочайшей аутентичности», которая была бы свободна от условностей: она сама — условность. Художник, стреляющий в полотно из пистолета, заряженного красками, такой же раб условности, как и самый заядлый реалист. Это логично. Однако именно здесь-то и не желают признавать логику. «Глубочайшая аутентичность» (этакая словацкая разновидность кьеркегоровского «бога в человеке») находится вне пределов логики, точно так же, как и средневековая религия. Искусство отодвигается за пределы человека как разумного существа, за пределы сознания и познания. И за пределы какой-либо дискуссии: искусство есть Откровение. Иррационализм — один из основных признаков части современного искусства. Очень точно это выразил Марсель Дюшан, один из его отцов: «Задача художника — исследовать не действительность, но трансцендентные качества предмета».
Вот мы и дошли: «глубочайшая аутентичность» исследует «трансцендентные качества предмета». Елки зеленые, как выражается мой сын! Вижу шамана в вонючей бараньей шкуре, он таращит трахомные глаза на костер: с помощью «глубочайшей аутентичности» исследует «трансцендентные качества» огня. (Впрочем, этим он зарабатывал свой хлеб.) Юродивые и аскеты, божьи люди и кликуши; барабаны в джунглях и тайные сектантские радения — тут везде «глубочайшая аутентичность» соприкасается с тайной. Это не возврат к истокам — это бегство в самое темное средневековье.
Ренуар говорил о Гюставе Моро: «Презрение к миру, столь у него восхваляемое, я считаю всего лишь леностью». Действительно ли такое отрицание объективного мира — только душевная леность? В частном случае — возможно. Но презрение к объективному миру и отрицание его слишком распространены. Тут дело не в недостатках отдельного человека — дело в недостатках общества.
В этом действительно отразилась историческая ситуация буржуазного общества. Это — выражение исторического бессилия, усталости, отсутствия перспектив. Путь, пройденный буржуазией, достаточно долог. Она сама уже не помнит своей смелости, своего пафоса, своей веры в будущее, а вначале все это у нее было. Был вначале, например, Пико делла Мирандола: «Никакими пределами не ограниченный, ты сам определяешь пределы своего естества. Творец самого себя, ты можешь взять себе тот облик и ту форму, какую захочешь». Смелые слова, сказанные в смелое и великолепное время! Освобождение от средневековья, исторический пафос и вера в человека, близкая нам. Блистательное, чувственное и полное чувства искусство; мужественные люди на носу каравелл; дерзкая хищность еще не сменилась банальной буржуазной жадностью. Время сдвинулось с мертвой точки — все было возможно, доступно, осуществимо. Жажда познания гнала корабли по неисследованным морям, кареты и кибитки — по неизведанным дорогам, создала книгопечатание, выпустила первые газеты; познание было союзником тех, кто выходил на сцену.