Ныне познание изгоняют из храма искусства, что свидетельствует не против познания, а против общества, в котором это происходит. Те же, кто не бежали познания, уже не могут использовать его в качестве оружия во имя будущего; они распространяют лишь недоверие и отчаяние. Не хочу говорить один: «Между сардоническим реализмом, который цинично полагает реальностью самое худшее, и романтикой, которая вполне сознательно избегает какого бы то ни было соприкосновения с действительностью, лежит бездна, и преодолеть ее может только самое высокое искусство. Такой разрыв, своего рода шизофрения искусства, характерен для эпохи перелома и перемен, для того смятения, которое сопровождает переход от одного мира к другому» (Дж.-Б. Пристли). Этим я хочу только показать, что форма, которую обрело ныне буржуазное искусство, возникла не по чьему-то произволу; она выражает историческое положение общества, в лоне которого родилась; и что именно поэтому она — не единственная возможная форма искусства.
Искусство есть разграничение, отбор, выбор. Чем свободнее было искусство, тем прочнее покоилось оно на системе выбора. (Знаю, что повторяю старые избитые истины. И знаю, что повторять старые избитые истины у нас значит нынче вызвать возмущение. Однако чем далее, тем чаще о старых известных истинах вспоминают… и другие люди, размышляющие над искусством. Я всегда радуюсь, находя тому подтверждение. «Искусство — гуманизм ли это? — по натуре своей всегда устремлено к тому, чтобы из мешанины вылепить формы, в сущности — навести порядок и установить иерархию. То же самое справедливо и для современного искусства, уклониться от этого невозможно». Сказал так, правда, марксист, итальянец — стало быть, почти авторитет.)
В самом деле, уклониться от этого невозможно. Выбор — вот единственный общий внутренний закон искусства. Свободный выбор предполагает равноправие — или равновесие — в отношении между действительностью и искусством: как только это соотношение нарушается, страдает искусство, прежде всего искусство. Если натуралисты отказывались (и еще отказываются) от выбора в пользу действительности, они губили искусство, не помогая действительности. Крайняя форма натурализма поучительна, она бросает свет на другую крайность, на ту часть современного искусства, которую Пристли называл «романтикой» в кавычках.
Эта «романтика» отвергает не выбор, она отвергает действительность. И опять-таки: действительность не терпит от этого никакого урона — уничтожается только искусство. Когда искусство рвет связь между собой и действительностью, оно совершает самоубийство; отрицая действительность, оно отрицает всего лишь само себя; прекрасная изоляция — не более чем камера смертника.
Место выбора занимает случайность; место личности — «глубочайшая аутентичность»; место иерархии — произвол. Сдаться на милость случайности и произвола значит поразить сущность искусства: это точно рассчитанный меткий выстрел. (Ради бога, только никаких мыслей, никакого смысла! Сначала о Курбе, потом о Гуттузо утверждали, что они значительны — только вопреки их идеям.) Говорят: возврат к случайности есть возврат к чистоте, к абсолютной чистоте выражения. Будто бы это конец гигантской дуги: к началу ее относится начало искусства вообще. Однако и в пещерных рисунках была своя система выбора, обусловленная, разумеется, кругом познаний пещерного человека, его чувственным миром, его восприятием. Нет, тут не конец дуги, тут тупик.
А «глубочайшая аутентичность» плавает где хочет. О, желанные ветры свободы! Художник извергает из себя свое творение: свобода прежде всего! Он освобождает себя от обязанности быть личностью: к чему личность в мире случайностей, произвола и мифов? Он освобождает себя от предметного мира, поскольку действительность всего только, по словам Карлейля, «тень вечной, бесконечной реальности, которая гонит этот мир-время по огромному безмолвному зеркалу вечности, подобно грозно-загадочному дрожанию воздуха…». Такого рода свобода сильно смахивает на средневековое рабство духа. Идея разложения форм, образов, слов. Вырывают не только слова из предложений, игнорируя их смысл — выхватывают уже буквы из слов. Наиболее «аутентичную революцию» в литературе до сего дня произвели, конечно, так называемые «леттристы». Их почин возник, правда, вследствие ошибки Изидора Ису[25], но, по-видимому, то была ошибка «глубочайшей аутентичности», а следовательно — открытие. Если слова утратили смысл, зачем их употреблять? К чему вообще слова? Почему не буквы? Не знаки? Леттристов не признают, и это тоже ошибка: ведь такое извращение на диво последовательно. Сначала выламывали слова из их гнезд, перемешивали, образуя новые словосочетания, слова корчились в злой конвульсии; теперь уже и буквы выламывают из слов. А дальше что? Можно ли вообще быть дальше? Не здесь ли легендарная Ultima Thule, место, дальше которого уже нельзя сделать ни шагу? Ах, и впрямь начинает казаться:
ВЕРУ УТРАТИЛИ ЛУЧШИЕ,
ДУРНЫЕ ВЛАДЕЮТ ОГНЕМ УБЕЖДЕНИЯ.
Предметный мир, несомненно, не таков, каким он является нашим чувствам: не впервые на пути к познанию натыкается человек на свою физическую ограниченность. Но если мы до конца и основательно не познали объективный мир, это еще не значит, что он непознаваем: в столкновениях с еще не познанным, в этом бесконечном и беспощадном единоборстве — особый героизм человека. Не думаю, чтобы на нынешнем уровне познания искусство могло открыть тайну: в области познания я скорее доверяю биологам и физикам, чем «глубочайшей аутентичности». Искусство не может подменять ни политику, ни религию, ни науку, оно должно быть самим собой.
Собака лает, караван идет; действительность движется вопреки тому, что часть современного искусства не принимает ее во внимание. Более того, как бы ни отделяли себя художник или искусство от действительности, они все же — часть ее, часть ее конкретных отношений, они — предмет среди предметов. Говорят об оппозиционности, чуть ли не о революционности современного искусства, а на мой взгляд — это прошлогодний снег. Время подвигов миновало; нынешняя оппозиционность — мнимая и поверхностная: ею, без особых ухищрений, прикрывают приспособленчество. Если в нынешнем западном обществе господствует секс, то искусство, делаясь пансексуальным, всего лишь выполняет социальный заказ. Секс не более, чем секс; он не неповторим, как любовь; вкус его отдает горечью и пустотой. Он должен выйти из рамок, должен извратиться, чтобы стать интересным, то есть найти сбыт. И вот искусство, приспособляясь, приправляет секс педерастами, лесбиянками, кровосмешением. Читал я о недавней выставке в Лондоне, на которой экспонировалось множество фаллосов, поменьше, побольше и очень больших. (Видимо, согласно новому эстетическому критерию: чем больше фаллос, тем выше искусство.) Фаллическую пластику применяли еще древние египтяне при украшении храмов: то был символ плодородия. Лондонские подвесные фаллосы — голые предметы на ярмарке сексуального тщеславия.
Даже «самое революционное», «самое свободное» искусство тесно связано с социальными процессами. «Не вкус приспосабливается к искусству, а искусство ко вкусу!» — воскликнул Аддисон на заре буржуазии. Искусство становится предметом предложения и спроса, товаром. Погоня за новым, необычным, ошеломляющим в искусстве — в значительной мере — параллель борьбе в других областях производства и торговли.
Торговцы искусством незаметно, но упорно следуют тотчас за художниками. Толкователи похожи на рекламных агентов и порой сливаются с ними; клики, школы, направления можно сравнить с концернами. Существуют производственные и торговые центры искусства, так же как его производственная и торговая периферия. Мы являемся сейчас свидетелями попытки перенести производственный центр искусства в Соединенные Штаты; торговый давно уже там. Есть не только империи «Стандард ойл» или «Юнайтед фрут компани» — есть уже и империи Канвайлера. Где времена мелких торговцев холстами и красками, времена добродушных консьержей и верных гризеток! Это — романтика доимпрессионистской эпохи. Ныне судья и бог — оптовый торговец картинами, крупный продюсер, крупный издатель.
Художник стремится пробиться, пробиться любой ценой. Он надеется, что тогда будет свободен. Но рабство успеха ничуть не лучше, чем рабство нищеты.
«В Париже художники, мечтая добиться той известности, которая в их глазах равнозначна счастью, слишком часто, чаще, чем это возможно естественным путем, занимают крылья у случая; они думают, что смогут взлететь, если станут поборниками единственного дела, защитниками единственной системы, и надеются узкий кружок превратить в общественность». Нет-нет, это не сердитый социалистический критик, это Оноре де Бальзак. А во времена Бальзака все было еще в состоянии зарождения, в патриархальных, домашних категориях, в ремесленно-цеховой стадии. Ныне оптовые торговцы скупают не только искусство, но и художников, менеджеризм существует и в искусстве. Старый принцип «cuius regio»[26] получил современную формулу: «чьи деньги». Художники могут делать вид, будто думают о трансцендентном качестве предмета — царство торговцев искусством посюсторонне.
Свет, конечно же, — это Париж. Свет с большой буквы. За много веков художественная общественность привыкла к тому, что искусство может зарождаться только в узком кружке на берегах Сены. Однако, сдается, Париж все более становится скорее традицией, упрямым воспоминанием, чем новой действительностью. На ярмарке тщеславия в дом двух довольно уродливых стареющих барышень ходит жених. Наконец он останавливает свой выбор на одной из них. Та, что не вышла замуж, злословит. Другая, избранная женихом, отвечает: «Чего ты хочешь, он выбрал меня и мои деньги, а не тебя и не твои деньги». Похоже, искусство остановило свой выбор на американских деньгах. Отсюда и пошел поп-арт. Художники ударились в теоретизирование, теоретики стали торговыми агентами. «Старая» Европа не скрывает подозрений; новые гости всем в тягость; многим кажется, что вещи-то не новые, с них только смахнули пыль; но все держат себя более чем осторожно. Ведь с поп-артом в современное искусство вошел принцип современного империализма. Ведущая страна должна быть права во всем — стало быть, и искусство ее должно быть ведущим.