И так мы — заново! — учимся ходить на четвереньках по накрытому столу; при этом мы всего лишь изрядно смешны. Что останется от этого напыщенного маскарада? Пожалуй, только мимолетное и тягостное воспоминание: «Завернувшись в чужие плащи, бормотали бессмысленные слова».
Искусство обретает смысл — или, как теперь говорят, реализует себя — только в соприкосновении с потребителем: потребитель — необходимое условие существования искусства. Это неприятно — по крайней мере для некоторых теорий, — но вырваться из-под этой зависимости искусство не может. Это основной и многозначительный факт; из него вытекают обязанности искусства. Да, обязанности, и скажу прямо, служебные обязанности. Ancilla vitae! Служанка жизни! Я не в состоянии представить себе смысл искусства вне служения жизни, вне служения людям. Вы говорите, мир разделен — искусство обладает властью соединять. Вы говорите, мир полон непонимания — искусство способно распространять понимание. Вы говорите, мир полон страха — искусству под силу высоко вознести светлый лик человека. Если миру, как никогда, угрожает опасность — то, как никогда, необходимо искусство сочувствия, понимания, взаимной договоренности. Именно поэтому понятность, или доступность искусства — проблема отнюдь не академическая, а такая, которая, в числе других, решает судьбы цивилизации.
Когда-то община потребителей искусства была единой. То были узкие кружки — при королевских и герцогских дворах, в салонах знаменитых куртизанок, в дворянских гнездах. Вольтер еще мог быть некоронованным королем своей эпохи: его читали в основном избранные и сильные мира сего. Люди, занимавшиеся искусством, те, кто его делал, и те, кто его воспринимал, обладали примерно одинаковым социальным опытом, одинаковыми знаниями, одинаковым вкусом. Только отношение к искусству было разным: одним оно служило развлечением, для других было смыслом жизни.
Буржуазия уничтожила привилегии и в этой области, расширила пространство для искусства. Расширение пространства, вторжение масс в искусство означало вместе с тем конец классического единства творца и восприемлющего; и конец равенства между восприемлющими. Среди потребителей возникли элита и плебс — возникло и искусство для элиты и для плебса. Уже во времена Бальзака эта граница была очень явственной: предместья — и салоны; бесчисленные книжонки, переполненные кровавыми злодеяниями, любовью, приключениями — и «высокая» литература. С того времени и существует эта пропасть в своем первоначальном виде, только по обе стороны ее кое-что модифицировалось. Перемены, которые претерпела буржуазия, отразились и в искусстве для народа. Уже не графы и добродетельные, но бедные девушки, не ловкие фехтовальщики, а парни, дьявольски быстро вытаскивающие кольты; не загадочные похищения прекрасных дев и побеги из смрадных подземелий, а детектив и преступник; не многотомные романы, а карманные издания. Плебейская литература приспособилась к современному темпу жизни и к современному восприятию; по ее невероятной распространенности можно бы заключить, что она лучшим образом отвечает тому, что высокопарно называют «современным мироощущением».
Идеализируя равноправие, которое несет с собой социализм — о, великолепная наивность молодости! — мы думали, что сможем ликвидировать эту пропасть, так же, как перепахать межи. Мы думали, что, запретив и отвергнув эту пропасть, мы ее уже устранили; благородство намерений казалось нам достаточным аргументом против реальности. Однако ликвидация этой пропасти оказалась воображаемой; разрыв между «высоким» искусством и искусством для масс существовать не перестал. Он только получил иную форму; границы его в социальном отношении стали неопределенными; они проходят теперь не между социальными группами или, точнее, — не только между ними: границы эти пролегают скорее между частными случаями: и даже в душах отдельных людей.
Чтение детективов, видимо, стало потребностью не столько духовной, сколько физической, но потребностью. Факт сам по себе отнюдь не трагический; если такая потребность есть, ее надо удовлетворять. Однако у нас не умеют просто решать простые вещи: у нас, например, реабилитируют эту чуть ли не физическую потребность, а тем более — литературу, которая ее удовлетворяет. Почтенные ученые, критики и деятели искусства один за другим (с нежной краской на щеках) признаются, что да, в юности они читали и детективы, и вестерны, и даже сегодня… — и так далее. Те, у которых не было возможности читать в юности детективы и вестерны, пристыжены и терзаются — а вдруг это пробел в образовании современного культурного человека? Появились теоретики вестернов, питающие особую симпатию к положительным, то есть невероятно быстро стреляющим ковбоям и находящие в стрельбе из низко подвешенных кольтов проявление исконного благородства человеческого рода. Из множества серьезных людей, ответивших на одну из анкет, ни один не отважился заявить, что низкопробность есть низкопробность, пошлость — пошлость, а неискусство — неискусство, даже если все это пришло к нам с Запада. (О, эта губернская, подхалимская и подлая «всемирность»! Этот уже всемирный провинциализм!) Право же, нигде в мире не может статься так, чтобы уважаемые представители культурной жизни столь единодушно защищали то, что немцы называют «Schmutzliteratur»[35]. Теория и критика, с одной стороны, создают миф о потребительском искусстве; с другой стороны, они стремятся изолировать «высокое» искусство от потребителя. Чем дальше от потребителя, тем выше искусство: вот невысказанный, но ощущаемый и осуществляемый девиз.
Избранное искусство для избранных — это похоже на попытку возродить былое единство ценителей искусства. Но только похоже: на самом деле нового единства не создают произведения, отворачивающиеся от потребителя. Такое единство могут создать — и создают — великие произведения, великое искусство, перешагивающее все пропасти, потому что оно для всех: и для элиты, и для масс. Есть такое искусство.
Эпика — та точка, в которой общество осознает себя как множественность самых разнообразных отношений. Сюжет — попытка изобразить движение. Поэтому эпика вечна, то есть относительно вечна, как вечны культура и цивилизация: пока будет жить на земле человек, будет у него своя эпика.
Форма ее меняется. Она была еще во времена, куда не достигает память цивилизации. Доисторический охотник, рассказывающий у родового костра — и дай бог, с преувеличениями, — о своих охотничьих подвигах, был чистой воды эпиком; мифы, сказки, легенды; потом — гигантское движение эпики от Гомера до кинематографии.
Из всех искусств эпика наиболее исторична, наименее отделима от эпохи; она теснее всего связана с природой и социальной средой. И понять ее нельзя иначе, как только в этих связях.
Роман — современная форма эпики. От Возрождения до наших дней то с научной точностью, то с гениальной интуицией, то с наблюдательной вышки, то из самой гущи перепутанных событий отражает роман движение общества, все отношения в нем — производственные и любовные, индивидуальные и социальные, отражает их полноту, их недостаток; в романе заключены и кружево сентиментальности, и резкий холод интеллекта, телесность и дух, взлеты надежд и глубокая горечь разочарований, война и мир, падение и слава. В общем, в исторической соотнесенности, это правдивое зеркало.
Говорят о кризисе романа; одни утверждают, другие отрицают его наличие. Есть ровно столько же признаков его наличия, как и отсутствия. И это не главный вопрос: роман — всего лишь исторически сложившаяся форма эпики; когда-нибудь он, несомненно, исчезнет совсем. Что мне видится более важным и характерным, так это кризис сюжета в современном буржуазном романе.
Сюжет — признак движения общества. Робинзон Крузо, выброшенный на необитаемый остров — хозяин и движущая сила собственного сюжета. В известном смысле он грюндер: Дефо — писатель грюндерской эпохи. Несмотря на то что его герой отрезан от всех социальных отношений, что он поставлен в совершенно нетипичное положение, — это один из первых зельфмадеманов[36] в литературе. Робинзон Крузо своими руками, собственным трудом и умением строит типично буржуазные отношения. Он мастерит инструменты, строит жилище, обносит его изгородью: кроме большой собственности, острова, есть у него и собственность в более узком смысле. У него есть животные, есть слуга Пятница и есть перспективы, возрастающие с каждым днем: оптимистический сюжет оптимистической эпохи. Именно оптимизм этого сюжета, подлинный, неподдельный, порожденный преобладающим настроением той эпохи, волнует и привлекает все новые и новые поколения. Это — сюжет внешних отношений: между человеком и объективным миром, природой; эти отношения — ядро и единственный двигатель сюжета. В нем заключена свобода, свобода действий, свобода человеческого творчества; правда, на эту свободу бросает тень несвободы Пятницы: то свобода основателя царства капитализма. И как же все изменилось!
Йозеф К.[37], занимающий прочное место в отстоявшихся буржуазных отношениях, не способен не только строить новые отношения, но даже включить себя в уже существующие. Он несвободен, он живет в цепях философии Руссо, выкованных без его участия, так сказать, в его отсутствие. Он никуда не идет: он блуждает по кругу. Теряет все — и объективный мир, и собственное лицо. Он стремится вырваться из бессмысленных отношений, и трагедия его — в неосуществимости этого стремления: суд все равно состоится. Сюжет исчезает: в таком лабиринте сюжет бессмыслен. Все обращено внутрь; даже предметный мир, выступающий здесь — всего лишь проекция внутреннего мира героя. Эпика отрицает самое себя. Роман — но роман ли это еще? — становится философской исповедью, иллюстрацией философского тезиса. Эпик превращается в пророка, проповедника и нередко — так уж случается с пророками — даже в мистификатора. Величайшее достоинство романа — его полифоничность, его многострунность, — заменяется монотонностью молитв по четкам.