Робинзон Крузо и Йозеф К. — две крайности: quod erat demonstrandum[38]. Но последовательное исчезновение сюжета можно проследить не только между отдаленными эпохами или между крайне разными писателями: мы найдем этот процесс и в развитии отдельных писателей; дело тут не в моде или снобизме, а в том, что это результат глубокого наблюдения над действительностью. Если в «Будденброках» Томас Манн еще сюжетен, если все там еще в непрестанном движении, то в «Волшебной горе» время остановилось, будто и впрямь идти дальше некуда. (Это не упрек: я люблю «Волшебную гору», ее спокойное беспокойство, ее мудрую грусть, ее глубокое чувство сострадания и симпатии.) И думается мне, это тоже характерно, что в последней своей книге, в «Феликсе Круле», Манн написал, так сказать, буржуазный сюжет навыворот, памфлет на сюжет.
Итак, сюжет перестает быть самостоятельным элементом, он становится символом, инструментом для выражения единственной навязчивой идеи, которая часто смахивает на одержимость. «Чума» Камю — типичный пример философского эссе, распятого на кресте романного сюжета. (До него это сделал уже Вольтер, в «Кандиде», к примеру. Но это и не выдавали за то, чем оно не было — за великое эпическое искусство.) Объективный мир тут пропадает, он существует лишь как вспомогательный символ. Все подчинено программному тезису, а под таким бременем эпика умирает. Что же, значит, конец большого буржуазного романа?
Он как будто и впрямь уходит: с крупномасштабным эпиком Хемингуэем, для которого сюжет — ядро и смысл; с Дос Пассосом и его резкой, нервной эпикой большого города; с темным, почти мистическим сюжетом Фолкнера и великой рекой Томаса Вулфа; с широкими картинами мира Голсуорси и Роже Мартен дю Гара, с тихой вдумчивой эпикой Ибаньеса и стихийной, суровой — Гамсуна, с Томасом Манном, Фалладой и Фейхтвангером… Как будто все умирает или в лучшем случае доживает свой век, доживает главным образом в англосаксонской прозе. Но где взять сюжет, не воруя? Откуда возьмешь его в неустойчивом обществе, которое само уже потеряло нить своего сюжета? Как не повторяться в обществе, которое повторяет себя? Невозможность потрясти устоявшийся порядок, устоявшиеся отношения, четкие классовые границы, в которых исправляются уже только мелочи, означает невозможность взлета и падения отдельного человека, невозможность социального сюжета. И вот остаются лишь два рода сюжетов: он и она (или он и он, она и она и т. д.) — и сыщик с преступником. В обоих случаях все уже сказано, тут не скажешь ничего нового. Поскольку объективная действительность не поставляет достаточного материала для сюжета, проза пренебрегает ею и обращается к внутреннему миру. Но и там нет неисследованных областей; после Достоевского в этом виде прозы не много нового сказано о человеке. Новы только нетерпимая односторонность, полное пренебрежение как единственный источник. Интроспекция, изнеженность второразрядной романтики, слюнявые сплетни о человеке. «Participation mystique»[39], симпатичные у детей и у примитивов, но смешные у взрослых, разумных существ. В пренебрежении объективным миром заключено и пренебрежение обществом, то есть буржуазным обществом. Однако пример битников и прочих «сердитых» показывает, что мы имеем дело скорее с романтической позой, с кокетством, чем с настоящим протестом. По большей части это — истории озорных детишек, которые со временем исправляются: то есть научаются подписывать чеки. Кризис сюжета существует в новейшей буржуазной эпике; это, конечно, повлияет и на судьбы романа как жанра. Более того, кризис эпики проявляется уже даже и в столь чисто эпическом искусстве, как кинематография. Уже и там некоторые эксперименты доводят до парадокса: сюжет — это то, что не произошло. Или: сюжет — в том, что ничего не происходит.
Однако порой что-то да происходит: например, война. Это всегда подстегивает эпику; но какой ценой!
Эпике необходим сюжет; сюжету необходимо социальное движение; социальному движению нужно пространство, на котором оно осуществляется. Пространство даже в географическом смысле: обратите внимание, большая эпика всегда рождалась в странах с большим пространством, в странах, завоевывавших или открывавших новые земли, или в малых странах, но с самым безбрежным пространством — морем. Движение в географическом смысле — одно из двигателей эпики; экзотика — ее драгоценная приправа. Мелвилл и Лондон, Конрад и Грин; но и молодые советские прозаики, отправляющиеся за Полярный круг и в Сибирь, а то и просто в Калугу и Тамбов: эпика несет в себе страсть к открытиям, мечту о новом.
Современный образ жизни сузил пространство, которое еще можно открыть; собственно, его уже нет на нашей планете: в конце каждого маршрута открывателя ждет туристическое бюро. Возможность открывать существует только вне планеты — туда и устремилась научная фантастика. Однако это не настоящая область эпики: царство ее было и остается на земле. И вот осталась у нее одна возможность: область человеческих отношений, их динамика, их непостоянство, их сочетания. Пока будет человек жаждать перемен, пока будет он их осуществлять, эпике обеспечено пространство для открытий. Другими словами — пока жив человек.
Вот мы и подошли к концу, вернее, к началу; вообще-то все сказанное — не совсем истина, а только кружение вокруг нее: истиной владеют одни безумцы да дети. Меньше всего хотел бы я быть пророком и законодателем. Сомневаюсь, значит существую; существую, потому что ищу. Никакого более человеческого — и более коммунистического — определения я не в силах придумать. Это я говорю для тех, кто подозревает меня во всяческих грехах.
Я хотел здесь высказать только свое личное убеждение — вправе ли я покушаться на иное? Свое личное убеждение, что выгоды, предлагаемые современным искусством, его «романтическим» и «натуралистическим» подобием, в аспекте исторических взаимосвязей весьма проблематичны; что там, где исчезает мир объективных отношений, исчезает и искусство; что тотальный пессимизм освобождает нас не только от нравственных критериев (добро и зло, убийца и жертва, дети в газовых камерах и палач — все это живет в нравственно индифферентной атмосфере), но и от самих человеческих ценностей; что антирационализм современного искусства имеет рациональные, то есть исторические, корни; словом, что та форма современного искусства, которая так привлекает наших молодых, — не постоянный удел современного человека, а лишь его временное оскудение.
И далее: что во всем этом нет ничего абсолютно нового, что это лишь повторение на более высоком витка спирали. Что, например, так называемые «сардонические реалисты», для которых страшнее всего были предопределенность и рок, жили в старозаветных храмах и в римских термах; что отрицатели объективного мира, обычно именуемые идеалистами, появляются на подмостках цивилизации с определенной периодичностью; что искусство, чем бы оно ни прикидывалось — всегда составная часть и очередной шаг в развитии традиции; что, как ни странны, как ни случайны повороты современного искусства, как ни многочисленны субъективные случайности, влияющие на его развитие, их совокупность объяснима и почти закономерна; что, к примеру, нынешние паломничества наимодернейших американцев на Восток, их экспедиции за гашишем и дзэн-буддизмом (чаще именно за гашишем) — всего лишь бледный отсвет устремлений романтиков.
Что задолго до Кафки был Жан-Жак Руссо, было его исступленное и пророческое восклицание: «Вот я, один на свете, нет брата, соседа, друга, нет общества вне меня!» Интроспекция, граничащая с безумием; безумие, обусловленное действительностью: все это полными горстями уже поставляли романтики.
(Кстати, о Кафке. Повсюду в мире нас спрашивают: что вы делаете с Кафкой? А мы делаем самое лучшее, что можем, что давно следовало сделать: издаем его. Насколько я знаю нашу литературную общественность, тем дело и кончится. Бунтующие снобы будут удовлетворены; читатели — замучены скукой. Кафка хороший эссеист, философствующий наблюдатель, но, конечно же, не великий эпик. Вот типичный пример современного, то есть искусственного величия: Кафка велик усилиями своих толкователей. Литература о его творчестве интереснее самого творчества. Он глубже и значительнее, когда мы о нем размышляем, чем когда читаем его. Нет ли в этом чего-то неестественного?)
Итак, sentimiento trágico de la vida — трагическое ощущение жизни, страх, нервозность и истерия, но и жестокость, садизм тяжелыми, душными тучами залегли над частью цивилизованного мира. Пессимист утверждает: «Большинство людей живет в тихом отчаянии». Но и такой прирожденный оптимист, как Томас Вулф, принужден пить горькое вино своей эпохи и своего общества: «Человек родится, чтобы жить, страдать и умереть, и все, что его касается, — трагический рок. Отрицать это никак невозможно. Но, дорогой Фокс, мы должны отрицать это, пока мы в пути». Смирившийся героизм; смирение героизма, мудрая печаль у лучших; дикие ухмылки, безумные жесты; шумный, усталый, воющий вечер.
Человек одинок,
И одиноки кусты…
Человек одинок, затерян, в непролазной чаще собственного подсознания: нет общества вне меня! Исступленно, жестоко завораживающе странствие современного Одиссея; оно обнажает в человеке дьявола и дремлющего зверя; но это странствие по кругу, без начала, без конца, сумасшедшее кружение вокруг собственной оси; оно не приносит очищения от трагизма — лишь открывает переполненное мифами царство безнадежности.
Человек одинок, вырван из взаимосвязей — он изгой. Нет ему ни судьи, ни палача: тому, кто живет в цепях, все дозволено. Все — и ничего, нет уже никаких норм и категорий. Пресловутое «Jenseits vom Guten und Bösen»[40] — в той же мере следствие деморализации общества, как и источник ее. Нравственное безразличие стало условием «высокого» искусства: какое грозное недоразумение! Какой глупый, какой близорукий протест против девятнадцатого века! До чего провокативно призывается здесь всеобщая катастрофа!