1974
Перевод И. Богдановой.
СЮЖЕТ — ЭТО МЫ
Формы жизни и формы искусства не вечны: и здесь постоянно лишь движение, изменение. Поскольку современный роман утвердился в европейской культуре всего двести лет назад, то его облик, казалось бы, должен быть молодым. Но это не так. На челе романа есть свои морщины, которые могут, но не всегда должны быть признаками старости или хотя бы старения. Возможно, причина их в том, что роман взвалил на свои широкие плечи слишком много: и явное движение общества, и скрытое круговое движение человеческого сознания. Бывали времена, когда роман заменял собою все, когда романомания была присуща не только литературе, но и всему обществу; роман был таким вездесущим, что все разоблачал, а порой наоборот, все скрывал.
Действительно, форма романа менялась и будет меняться. Мы не беремся отгадать его будущее движение — это занятие для любителей, — но мы знаем, что движение это будет неравномерным и что главные его направления будут обусловлены тектоническими сдвигами общества на нашей планете. Если в буржуазных странах перед романом возникнут лишь проблемы «кровообращения», то в новых национальных культурах (например, африканских), где общество все еще ищет свою форму, предметом поисков будет также и форма национального романа.
Право же, когда говорят о кризисе романа, о его близкой гибели, это всегда следует связывать именно с кризисом буржуазии. Классические и новейшие метрополии капитализма хотят навязать всему свету не только свои законы, свои ошибочные геополитические представления, но и свои неизлечимые болезни.
Сегодня уже невозможно думать и говорить о романе как о типично буржуазном жанре, несмотря на то что его «западная» форма связана как с подъемом раннего капитализма, так и с его нынешним сумрачным лицом. Формы романа так же разнообразны, как разнообразен мир к своем единстве. Социализм, например, располагает уже своей собственной родословной романа, точно так же, как обладает он, бесспорно, своей собственной исторической динамикой, своим основополагающим общественно-экономическим стержнем. Мы, социалистические писатели, не испытываем недостатка в сюжетах: этим я хочу сказать, что у нас нет нехватки материала для романов и мы не боимся за будущее романа.
Так как современный роман является лишь отражением разнообразия жизни, так как роман ничего более не умеет и не может уметь, как черпать сюжеты из действительности и отражать эту действительность, то роман — вольно или невольно — всецело зависит от политической истории человечества. Правда, роман является лишь одним из возможных способов отражения действительности; поэтому он представляет собой лишь частичное и неполное ее отражение. Так как единственный общий признак современного романа — это его разнообразие, то сегодня не может существовать какой бы то ни было единой всемирной теории романа. Все романы не похожи друг на друга — все хорошие романы.
И если роман является предметом особых размышлений, то это происходит лишь там, где роман движется, где он не только продолжает существовать, но и развивается, то есть в литературах социалистических и в литературах так называемого третьего мира. Но и у нас нередко вместо размышлений о романе появляются лишь подделки под такие размышления, то есть историко-философская болтовня обо всем и ни о чем.
Идеологизированный взгляд буржуазии на действительность, на литературу вообще и на роман в особенности — это старо-новый взгляд; его первое и последнее слово — одиночество.
Одиночество в свободе и свобода в одиночестве, то есть выпадение изо всех предметных отношений и, значит, отрицание объективного мира. Такое одиночество означает пустоту и смерть — в том числе и смерть романа. Некоторые буржуазные мыслители и романисты видят выход в обращении к фактам, в документальности, в сближении романа с наукой, следовательно, в чем-то таком, что могло бы быть названо новой реальностью. Но и это уже бывало в иных проявлениях, в другие времена и под другими названиями.
Подлинно новый взгляд на литературу может принести лишь опыт нового общества. И оно само должно следить за тем, чтобы новое не устаревало, чтобы теория и практика, мысль о литературе и мысль в литературе постоянно обновлялись. Гете был не вполне прав: и древо жизни, и древо теории может и должно быть вечно зелено.
При упрощенном взгляде количественное возрастание некоторых общественных функций (например, информации) как бы подавляло сложность, а тем самым и качественную сторону жизни. Упрощенный взгляд не считается, однако, с таким феноменом, как человек. Человека поселили, к примеру, среди бетонных пустынь; человек пробивается к классической природе. Средства массовой коммуникации могут совершенствоваться, они могут вовлечь в сферу своего действия любой населенный пункт на нашей планете, могут почти наглухо закупорить человека; но я не сомневаюсь, что человек снова и снова будет пробиваться к прямому соприкосновению с такими классическими формами искусства, как книга, театр, музыка, художественный образ. Стремление к творчеству и к контакту с творчеством заложено в основном культурном слое человечества, является его вечно живым источником. Поэтому не стоит бояться и за читателя. Читатель всегда охотно будет читать романиста, которому есть что сказать. Лишь бы ему было что сказать!
Когда-то, в классический век романа, роман был всеобъемлющим, прожорливым, как Гаргантюа, в его бездонное чрево вмещалось все. Бальзак знал все или, по крайней мере, делал вид, что знает все — начиная с физики и других естественных наук и вплоть до парапсихологии. И уже абсолютно все знал Толстой — чего он, собственно, не знал? Поэтому в те времена эпическая фантазия (думаю, что это выражение точнее, чем «литература вымысла») не оказывала провоцирующего воздействия, так как органически вырастала из познанного материала. Познанное путем эпической фантазии включалось в новые взаимосвязи, которые отстраняли действительность и иногда даже придавали ей новые параметры. Перенасыщенность эпической фантазией ощущается там и тогда, где и когда эпическая фантазия не зависит от познания, где дух вымысла устремляется куда хочет. Следовательно, дело не в смене одного принципа другим, а в постоянной конфронтации обоих принципов — эпической фантазии и познания, — в такой конфронтации, которая должна была бы стремиться к внутреннему равновесию.
Объем информации, которым мы сегодня располагаем, невозможно вместить ни в какой роман. Современный романист обладает лишь небольшой частицей сведений, знаком лишь с незначительной долей человеческого знания. Поэтому современный роман сходит со своего трона всеведения, а поскольку человеческое познание в основном специализировано, то специализируется и роман. Наверное, есть романисты, специализировавшиеся в области медицины, Дальнего Востока или, скажем, женской души. Сила таланта тут проявляется в том, что, вопреки своему специализированному познанию, романист открывает — через свою, до тонкостей известную ему оптику или, как принято говорить о лирике, в досконально известной ему капле воды — всю сложность, всю драматическую красоту мира и движения человеческой истории. Что касается меня, то я ценю факты и даже, если можно так выразиться о фактах, люблю их, и особенно за их лик Протея, за их изменчивое мерцание, — они, конечно, переменчивее, чем сердце красавицы. Дело в том, что факт сам по себе не может существовать, его жизнь обусловлена взаимосвязями. Открытие фактов в новых взаимосвязях, так сказать, снятие с них заклятия является великим интеллектуальным приключением. Диалектическое мышление во всех его тонкостях исключительно важно для работы с фактами: где его нет, там мы не приобретем ничего, лишь мертвые ряды фактов, множество могил неродившихся детей.
Однако я все же не думаю, что специализация и приверженность факту суть единственные или бесспорные глубинные тенденции в современном романе. Великий тотальный или глобальный роман, такой, который с могучим эпическим вдохновением поставил бы человека лицом к лицу с возможным итогом познания, который дал бы историю современного человека, человека в контексте истории и историю в его сердце, — такой роман и желателен, и возможен.
Почему порой говорят только о романе и мифе как хранилище коллективной памяти человечества? Почему, например, не сказать этого еще и о лирике — праматери литературы, почему не о лирике, которая с самого начала была и есть мифотворческой и почти неотличимой от мифа? Почему не о драме, которая, например, в античности вырастала прямо из корней мифа и сама как бы создавала его зеленую крону?
Правильнее было бы говорить о взаимоотношениях между искусством и мифом. Но это был бы длинный, обстоятельный разговор.
Впрочем, мы говорим о романе. Очевидно, существует миф шолоховский или фолкнеровский: мифотворчество романа, вероятно, прямо пропорционально величию романиста. Однако я сомневаюсь, чтобы именно проблема мифа была решающей для современного романа. Эта проблема слишком искусственная: скорее шпоры или украшение, эпитет, а не имя существительное.
Единственно нужное, то самое «unum necessarium»[86], — это чтобы роман вырастал из жизни общества и эффективно в нее возвращался. Чтобы классическим мифом стал наш сюжет — сюжет строительства социализма. Или, если перефразировать сразу двух государственных деятелей: сюжет — это бог романа; и сюжет — это мы.
Перевод А. Косорукова.
ВЕЧНЫЙ ПОИСК
Происходит переоценка ценностей; порой мы даже не успеваем осознать, как все переменилось. Вот, например, наша деревня. Мы хорошо знаем, какие огромные, поразительные перемены произошли там. Но при этом мы почти не заметили, как некоторые деревенские жители превратились в обывателей. А как на это отреагировала словацкая литература? Не делает ли она по-прежнему вид, будто современная деревня — это все то же высокогорье с невестами-бесприданницами да с пастухами верхом на меринах? Заметила ли она вообще, что от некогда идиллической словацкой деревни не осталось и следа и что там, наряду с социалистическим созиданием и оптимизмом, происходят вещи по меньшей мере странные?