Но горькая правда оказалась неполной правдой: для пьесы Борхерта нашлись и театры и публика. Ибо писатель все же попал в болевую точку немецкого общественного сознания первых послевоенных лет. Он обратился к теме, вобравшей в себя судьбы миллионов немцев, — к теме возвращения. Из серо-зеленой массы возвращающихся он выбрал некоего унтер-офицера Бекмана, одного «из тех, что приходят домой и все же домой не приходят, потому что для них больше нет дома. Их «до́ма» на улице, перед дверью. Их Германия — ночью на улице, когда хлещет дождь». Бекман тысячу дней мерз на фронте, стал инвалидом, мыкался в плену, — и вот он снова на родине, в Гамбурге, где его никто не ждет. Жена, забыв о нем, живет с другим, ребенок погребен под развалинами дома. Бекман остается на улице, мерзнет и голодает. Ему снится, что он пытается покончить с собой, бросившись в Эльбу, но тщетно — грубо насмехаясь над «сопливым самоубийцей», Эльба выбрасывает его на берег, снова возвращает к суровым испытаниям жизни. Так начинается нисхождение Бекмана по кругам послевоенного западногерманского ада.
Полковник. Директор кабаре. Фрау Хлам. Самодовольные, с отличным аппетитом и безупречно спокойным сном, процветавшие при фашизме, но и вполне прочно стоящие на ногах после его краха, они не испытывают никаких укоров совести и со снисходительным недоумением смотрят на истерзанного ночными кошмарами Бекмана. Каждая его встреча с преуспевающими и равнодушными обывателями наносит ему все новые удары, все более тяжелые нравственные травмы. Круг замыкается: Бекману снова снятся холодные воды Эльбы, и перед ним проходят образы его вольных и невольных убийц — Полковник, Директор кабаре, фрау Хлам… Криком отчаяния и безысходности, исступленным монологом Бекмана заканчивается эта пьеса.
Пьеса «На улице перед дверью» отчетливо выявила идейно-политические антагонизмы в западногерманском обществе. Мнения о ней раскололись, и смысл этого раскола отнюдь не сводился к различию художественных вкусов. Бекманы в рваных вермахтовских шинелях, составлявшие характерную примету немецкой толпы первых послевоенных лет — поколение вернувшихся, или (как его нередко именовали в печати) «немое поколение», обрело в Борхерте свой голос, проклинавший войну и фашизм. Но не остались безгласными и Полковник, и фрау Хлам… Их негативную по отношению к пьесе и ее герою точку зрения представляли конформистские критики, готовые обелить фашистское прошлое и реставрационные тенденции в настоящем. Суть их критических выпадов против пьесы Борхерта сводилась примерно к следующему: из-за чего, собственно, такой шум? На что жалуется и на что негодует Бекман? Имеет ли этот нытик и недотепа право кого-нибудь винить в своих бедах и своей неприкаянности? Если он и остался на улице перед дверью, то уже по меньшей мере «не без собственной вины».
Действительно, у Бекмана была возможность «устроиться», и если он ею не воспользовался, то «по собственной вине». Он мог остаться у приютившей его женщины, мог последовать практическим наставлениям Полковника и т. п. Так, возможно, и поступил бы совсем другой герой в другой пьесе. Но для Бекмана положение «перед дверью» — это не просто некая обусловленная социально-историческими обстоятельствами поражения Германии бедственная ситуация, преодолимая в конкретных случаях с помощью личной энергии и изворотливости. Аутсайдерство Бекмана по отношению к миру ничего не забывших и ничему не научившихся западногерманских обывателей, для которых уроки истории были как с гуся вода, не было лишь вынужденной ролью неудачника, оказавшегося слабым в борьбе за существование. В нем был заключен и высший нравственный смысл: неприятие общества, упрямо сохраняющего свой прежний (то есть, в сущности, тот же, что и в Третьей империи) духовный статут, и сознание собственной совиновности — совиновности послушного винтика в фашистской матине массового человекоистребления. Именно голос совести, очень сильным в Бекмане, делает его безоружным перед Полковником и ему подобными, в столь завидной степени лишенными этого голоса.
Важное место в пьесе занимает персонаж, именуемый Другим, — постоянный партнер и собеседник Бекмана. Структурная природа этого образа поначалу не вызывает сомнений: это некая часть Бекмана, его внутренний искуситель и оппонент, вынесенный из собственно духовной сферы его психологических борений и колебаний во внешнее физическое пространство сцены и обретший самостоятельный материальный облик. Он сопровождает Бекмана в его хождении по мукам, но старается — вопреки всему — представить жизнь и людей в радужном свете, внушить ему веру, надежду, удержать его от самоубийства. О себе он говорит: «Я Другой, тот, кто есть всегда: другой человек. Говорящий д а. Который смеется, когда ты плачешь… Я оптимист, видящий добро во зле и фонари в непроглядном мраке. Я тот, кто верит, кто смеется, кто любит. Я тот, кто и на хромой ноге марширует дальше. Кто говорит д а, когда ты говоришь н е т…»
Оптимизм и жизнеутверждение Другого способны расположить в его пользу. Между тем и «оптимизм» не всегда является абсолютной добродетелью, и «жизнеутверждение» бывает разным по своему общественно-нравственному существу. «Оптимизм» Другого носит конформистский характер, его «жизнеутверждение» основано на эгоистических и даже циничных посылках. Его противостояние «пессимисту» и «нигилисту» Бекману заключает в себе апологию сытой, самодовольной бессовестности, которая от беспощадно честных вопросов возмущенного несправедливостями сознания отделывается равнодушными, демагогическими, заученно-пустыми фразами. «Каждый день умирают люди. Неужто же вечности исходить надгробным плачем? Живи! Ешь свой хлеб с маргарином, живи! У жизни тысяча шансов. Хватай и ты!» — эти поучения Другого, обращенные к Бекману, по своей тональности мало чем отличимы от житейской философии Полковника (кстати, в словах Другого — «я смеюсь, когда ты плачешь» — предвосхищена ситуация конфликта между Полковником и Бекманом).
Это наблюдение приближает нас ко второму значению образа Другого. Он — не только внутренний голос, некий мнимый друг и доброжелатель, расположившийся со своими советами в сознании Бекмана, он — также и олицетворение чуждого ему образа мыслей и образа жизни враждебного мира, воплощенного в пьесе и в ряде других персонажей. Собственно, Борхерт мог бы назвать свою пьесу «Бекман и другие». Именно здесь проходит водораздел основного драматического конфликта: между главным героем и «другими», то есть равнодушными свидетелями или даже виновниками его гибели. Оптимист и проповедник жизнеутверждения, Другой призывает Бекмана уподобиться этим «другим»: «Слева, справа, впереди: все другие живут… Живи, Бекман, все живут!», но Бекман отвечает: «Другие? Кто другие? Полковник? Директор? Фрау Хлам? Жить с ними?.. Другие — убийцы».
Отчужденность Бекмана от этих «других», то есть мира сытых и аморальных мещан, настолько велика, что даже лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности, не носит характера подлинных диалогов; реплики, которыми они обмениваются, обычно не пересекаются, не содержат в себе реального духовного общения: речь каждого заключена в герметическую оболочку его личного хода мысли. Если буквально перевести немецкое выражение — они «говорят друг мимо друга», и их раздельные монологи скрещиваются, как справедливо замечает один критик, «уже за пределами пьесы — в голове зрителя». Вообще прямое обращение к читателю и зрителю было сознательной установкой Борхерта, и не случайно пьеса его заканчивается непосредственной апелляцией через рампу к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами. «Бекман в конце не идет в Эльбу, — так комментировал Борхерт финал своей пьесы. — Он требует ответа… Он спрашивает о смысле жизни в этом мире. И он не получает ответа. Нет ответа. Сама жизнь — ответ…»
Действие «На улице перед дверью» происходит как бы в полуяви-полусне, в неровном, химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным. В пьесе действует персонифицированная река Эльба, выступает Бог в образе беспомощного и слезливого старика, «в которого никто больше не верит», появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. По характеру изобразительных средств пьеса Борхерта имеет черты (внешнего — во всяком случае) сходства с некоторыми формами модернистской драматургии. И, опираясь на это сходство, многие литературоведы на Западе пытаются сопричислить Борхерта к экзистенциализму, сюрреализму, «магическому реализму» и другим подобным направлениям и школам.
Между тем отмеченные особенности поэтики и драматургической техники пьесы «На улице перед дверью» сами по себе вовсе не противопоказаны реалистическому методу. К тому же и Борхерт открыл их для себя в творчестве писателя-реалиста, своего старшего современника.
В марте 1947 года в гамбургском театре «Юнге бюне» состоялась премьера пьесы в то время еще почти безвестного Макса Фриша «Опять они поют». Тяжело больной, не выходивший из дому Борхерт не мог видеть спектакля, но текст «пьесы-реквиема» несомненно был широко известен в литературной и театральной среде Гамбурга задолго до премьеры. Сопоставление обеих драм позволяет предположить, что Борхерт, когда он в январе 1947 года писал «На улице перед дверью», пьесу Фриша знал. И нравственный пафос этой пьесы (неотступно преследующее героя сознание его личной ответственности), и двуплановая структура действия в ней с неотчетливой, часто переступаемой границей между миром реальным и миром условно-призрачным — все это произвело, видимо, на Борхерта сильное впечатление и сказалось на его драме, создаваемой как раз в это время.
Летом 1942 года в тюремной камере в Нюрнберге Борхерт занес в дневник сочиненное им четверостишие:
Пусть один голос скажет,
Что не выразить в хоре:
За всех — свою радость,
За всех — свое горе!
Так, по существу еще до того, как он стал писателем, Борхерт предугадал свою писательскую миссию — быть голосом поколения и в своей индивидуальной художественной версии выразить коллективное сознание соотечественников, которых согнуло бремя войны и фашизма. Впоследствии Борхерт ясно сознавал представительный характер своего творчества и своей личности как писателя и человека. Его герой Бекман — «один из тех», «один из великого серого множества». О себе он говорит во множественном числе, и от имени этого множества — своего поколения — он обвиняет другое множество — поколение отцов — в том, что те предали сыновей, воспитали их для войны и послали на войну, «а теперь сидят за запертыми дверями. Господин учитель, господин директор, господин советник юстиции, господин главный врач… Мы стоим на улице, а они со своих кафедр, из своих кресел пальцами показывают на нас».