Вместе с тем представительность, общезначимость поразительным образом соединяется в творчестве Борхерта с индивидуально-личным и субъективным началом. Для обобщенного образа молодого немца 1945 года, «вернувшегося», моделью Борхерту неизменно служит его собственная биография, собственная память, сугубо личный и интимный круг впечатлений. Его рассказы — фрагменты лирической автобиографии. Почти все они носят скрыто мемуарный характер и представляют собой описание некогда виденных и запомнившихся эпизодов или монтаж отложившихся в памяти оптических кадров, минутных сцен, произнесенных реплик… Это действительно он, заключенный Борхерт, сорвал одуванчик во дворе нюрнбергской тюрьмы, за что на неделю был лишен прогулки («Одуванчик»). Это он, солдат Борхерт, лежал в смоленском эпидемическом госпитале и видел, как санитары почти непрерывно вносят сыпнотифозных больных и выносят трупы («В этот вторник»). Это его, Борхерта, в сентябре 1944 года задержал на улице в Иене военный патруль во время свидания с работницей-француженкой («Маргарита»). И даже не только в рассказах от третьего лица, с некоей фабульно-повествовательной основой, но и в столь характерных для Борхерта художественно-публицистических декларациях «от имени поколения» представительная, коллективистская нота перебивается субъективно-личными ассоциациями и воспоминаниями. «Мы встречаемся в Смоленском соборе — мужчина и женщина, — и затем мы украдкой уходим друг от друга… Мы встречаемся в одиноком имении в Вестфалии — наслаждающиеся и выздоравливающие, — и затем мы украдкой уходим друг от друга» («Поколение без прощанья»). И здесь, в этих неясных словах, зашифрованы реальные факты биографии писателя…
Личная биография и духовная драма Борхерта, возведенные в некую степень обобщения и универсальности, определяют социально-психологический склад главного героя его творчества. Наиболее полно он воплощен в образе унтер-офицера Бекмана, «одного из тех».
Восседая за ужином в своем комфортабельном доме, Полковник снисходительно поучает голодного и бездомного Бекмана: «Почему вас не произвели в офицеры? Это бы дало вам доступ в совсем другие круги общества. У вас была бы добропорядочная жена и сейчас был бы уже добропорядочный дом. Вы были бы другим человеком. Почему вы не стали офицером?
Б е к м а н. У меня голос слишком тихий, господин полковник, голос слишком тихий». Человек с тихим голосом — главный герой Борхерта, своеобразная разновидность традиционного образа маленького человека. Он так же неспособен стать офицером, как полковому цирюльнику Войцеку не быть тамбурмажором. И если, доведенный почти до невменяемости, он способен на эксцессы, на продиктованный отчаянием бунт, то бунт этот принимает столь же истерически-беспомощный, трагический и в то же время жалкий характер, как и умоисступление бюхнеровского героя.
Исторгнутый из хода нормальной и благополучной жизни, одинокий и неудачливый человек с тихим голосом (как и маленькие люди Достоевского или Бюхнера) является не жертвой некоей экзистенциальной вины или метафизического зла, а прежде всего жертвой социальной несправедливости. Несправедливость, гнетущая героя Борхерта, находит свое исторически конкретное выражение в войне, организованной фашистскими человеконенавистниками. Война и все проистекающее из нее для человека — такова неизменная тема рассказов Борхерта. И если, ведомый на своем писательском пути собственной судьбой и страданиями своего поколения, он пишет не только об окопном аде, но и о жизни за тюремной решеткой («Наш маленький Моцарт», «Воскресное утро», «Мария, это все Мария» и др.), о каменных пустынях разрушенных городов («Биллбрук»), о муках голода («Хлеб»), о любовных объятиях, отраженных фронтовыми кошмарами («Останься, жираф»), о страданиях детей («Ведь ночью крысы спят»), о бездомности («Вороны вечером летят домой»), об одиночестве человека в толпе людской («Кофе, он неопределим», «Война и ему принесла немало горестей»), то в этом многообразии зла он видит прямую или косвенную, явную или скрытую связь с войной — главной первопричиной катастрофы, постигшей его соотечественников.
Герои Борхерта настолько травмированы войной, настолько чувствуют свою беспомощность перед ее жестокой мощью, что их сознание не в состоянии ее постичь, проникнуть в ее социальную природу. В их представлении они — кегли, бессильные против направленного в них шара, песчинки, вовлеченные в движение неподвластной им силой, «и никто не знает: куда?». Отсюда их общественная бездеятельность. Отсюда и тот внутренний конфликт, который терзает героев Борхерта: тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества, унизительное сознание своего бессилия, ограниченных возможностей своего «тихого голоса».
Я маяком хотел бы стать,
Быть путеводною звездой
Для моряков во мгле ночной
Средь рева волн,
Но сам я бедствие терплю,
Убогий челн.
И вместе с тем писатель, несомненно, возвышается над фаталистической позицией своего героя. Он знает, что в кегельбане, помимо кеглей, сбиваемых шарами, есть и игроки, рукой которых эти шары пущены. Не неким непостижимым роком и не порочностью человеческой натуры вообще вызываются войны, а преступной и корыстной деятельностью людей определенных социальных категорий — таков лейтмотив многих рассказов Борхерта.
«— У всех уже есть швейная машина, радио, холодильник и телефон. Чем мы займемся теперь? — спросил владелец завода.
— Бомбами, — сказал изобретатель.
— Войной, — сказал генерал.
— Что ж, — сказал владелец завода, — если иначе никак нельзя…»
Недолгие годы, прожитые Борхертом в литературе, были годами перемен в его эстетической ориентации, в жанровой и стилевой природе его произведений. Его исходные формулы относились к предыстории зрелого творчества: в то время — на рубеже 30—40-х годов — Борхерт сочинял подражательные стихи, настроенные по камертону лирики Гёльдерлина и Рильке. Все красивости, «поэтизмы», которыми изобиловала поэзия Борхерта в те годы, были вторичными, эпигонскими.
Однако позднее стихи Борхерта, и прежде всего его проза начиная с «Одуванчика», и его пьеса знаменовали отход от традиций Гёльдерлина и Рильке. Гармоничность, соразмерность, высокий поэтический строй лексики и синтаксиса, характерные для прежних кумиров Борхерта, отныне чужды ему. Исследователи даже отмечают моменты прямой пародийности, стилистической издевки по адресу тех, кому он прежде поклонялся. Писатель страстно ищет новые формы, способные выразить дисгармоничное, разорванное сознание его героя и хаотичную действительность войны. Он пишет эссе «Вот — наш манифест», отрицая, сомневаясь, спрашивая: «Кто напишет нам новый учебник о гармонии? Хорошо темперированные клавиры уже не для нас. Мы — сыны диссонанса… Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой. На хорошую грамматику терпенья нет. Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд. Чтоб называли дерево деревом, бабу бабой, чтоб говорили «да», говорили «нет»: громко и внятно, дважды и трижды, и без сослагательных наклонений». И ту же тему Борхерт варьирует в рассказе «В мае, в мае куковала кукушка»: «…ибо кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого, …кто знает метр для лая автоматов, вокабулу для только что остановившегося глаза мертвой лошади?.. Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул. Все, что мы можем сделать, — это складывать, накапливать, подсчитывать, записывать».
Это с задыхающейся невнятностью высказанное эстетическое кредо в переводе на язык более отчетливых понятий означало отход от художественных традиций, которые некогда были выражением гармоничного, уравновешенного, ясного в понимании своих идеалов сознания. С болью расстается Борхерт (и называет их поименно) с Бахом и Моцартом, с Лютером и Гёльдерлином, наконец, с Рильке. Они отныне составляют для писателя предмет ностальгического чувства, как нечто безвозвратно утраченное в кровавом хаосе войны и свалке нечистот, воздвигнутой фашизмом. Если они и сохраняют для писателя свою притягательную силу, он все равно убежден в их анахроничности и неприложимости к современному миру с его режущими социальными, нравственными и эстетическими диссонансами.
В своем стремлении найти «слова» и художественные средства, чтоб адекватно выразить взбаламученную, полную трагедий и тупиков действительность, Борхерт обращался к различным источникам. Он вобрал опыт новейшей американской прозы — Т. Вулфа, Дж. Дос-Пассоса, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. Он не прошел и мимо школы «потока сознания» с присущей ей повествовательной техникой (ассоциативный монтаж кадров, симультанная панорама и т. п.), о чем неопровержимо свидетельствуют такие рассказы, как, например, «По длинной, длинной улице». Из ближайших немецких традиций Борхерт был тесно связан с наследием экспрессионизма — как в своей драматургии, так и в прозе. И вместе с тем, как справедливо замечает П. Рюмкорф, «стиль его в значительной мере определяется географически обусловленной конкретностью и локально окрашенными элементами». А эта, запечатленная в лексике рассказов Борхерта, в его пейзажах и бытовых реалиях, связь с вещественным миром Гамбурга и «Вассерканте» отделяла его от экспрессионизма и, напротив, сближала с примечательным в немецкой литературе первых послевоенных лет стилем «инвентарной описи» («складывать, подбивать итог, перечислять, записывать»).
Несмотря на краткость своего творческого пути, Борхерт проделал в течение неполных двух лет заметную эволюцию, и не только в отношении эстетических взглядов и стиля. Развивалось и его общественное сознание — от стихийного пацифизма к антимилитаризму более активному, действенному. В последние месяцы своей жизни он написал несколько программно-политических рассказов, тенденция которых нашла свое дальнейшее развитие в движении сторонников мира. Творчество Борхерта, в частности такие его произведения, как «Вот — наш манифест», «Рассказы д