о города. Первый сезон сериала, где сюжет состоял в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры «тайна-и-расследование» потребовала от сериала в конце концов сосредоточиться на подробностях, кто или что несет ответственность за убийство Лоры. И чем подробнее пытался быть «Твин Пикс», тем менее популярным он становился. Особенно глубоко неудовлетворительной была финальная «разгадка» тайны – по мнению и критиков, и зрителей. И это правда. Тема Боба / Лиланда / Злой Совы осталась размытой и нечеткой[78], но по-настоящему глубокое неудовлетворение – из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и из-за которого под идеей «Линч – Гениальный Автор» распалился критический костер – моральное, заявляю я. Я заявляю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер по моральной логике американских массовых развлечений требовали, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас как у аудитории есть всякие там убеждения о посеве и жатве, и будьте добры эти убеждения подтверждать и лелеять[79]. А когда этого не случилось и все более ясно становилось, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «самоотсылки» и «манерную бессвязность».
А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» – полнометражный «приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал преобразить Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. В телесериале существование Лоры в качестве мертвеца было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт – «Благодетельная Днем, Развратная Ночью» и т. д. Но фильм, где мисс Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, пытается представить эту многозначную систему объективированных личностей – студентка в клетчатой юбке / голая придорожная шлюха / измученная кандидатка на экзорцизм / дочь, которой домогается отец, – как единое и живое целое: все эти разные сущности, заявлял фильм, – один и тот же человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не «энигма» или «пароль к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она во плоти, во всей красе, со всеми Темными Тайнами, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и смачных перешептываний.
Это преображение Лоры из объекта/предлога в субъект/человека на самом деле самый морально амбициозный поступок, что пытался совершить в кино Линч, – наверное, даже невозможный, учитывая психологический контекст сериала и то, что надо быть знакомым с сериалом, чтобы хоть что-то понимать в фильме, – требующий сложных, противоречивых и, пожалуй, невероятных усилий от мисс Ли, которая, на мой взгляд, заслужила оскаровскую номинацию только за то, что пришла и рискнула.
Романист Стив Эриксон с рецензией на «Огонь, иди со мной» от 1992 года – один из немногих критиков, у кого видна хотя бы попытка разобраться, чего же пытался добиться фильм: «Мы всегда знали, что Лора – дикая девчонка, доморощенная femme fatale, которая сходила с ума по кокаину и трахалась с пьянью не столько из-за денег, сколько из чистой развращенности, но фильм наконец-то заинтересовался не возбуждением от этого разврата, а ее страданиями, изображенными Шерил Ли так стервозно и демонично, что трудно понять, было это ужасно или шедеврально. [Но особенно он и не старается, потому что читайте: ] Ее приступ смеха над телом человека, которому только что отстрелили голову, может быть проявлением и ее невинности, и проклятья [тут готовьтесь: ], и всего сразу». Всего сразу? Конечно же всего сразу. Об этом-то и говорит Линч в фильме: и невинность, и проклятье; грешат и она, и против нее. Лора Палмер в «Огонь, иди со мной» одновременно и «хорошая», и «плохая», и все же ни то ни другое: она сложная, противоречивая, реальная. А мы ненавидим в кино такую возможность, мы ненавидим это хреново «все сразу». «Все сразу» кажется ленивой проработкой персонажа, неуверенной режиссурой, потерей фокуса. По крайней мере за это мы критиковали Лору в «Огонь, иди за мной»[80]. Но я заявляю, что реальная причина, по которой мы невзлюбили и критиковали неопределенную «всесразовость» Лоры у Линча, в том, что она требовала от нас сопереживающей конфронтации с той же самой «всесразовостью» в нас самих и наших близких, из-за которой реальный мир моральных «Я» полон трений и неудобства, – с той «всесразовостью», от которой мы и сбега́ем, блин, отдохнуть пару часов в кино. Фильм, требующий, чтобы мы не забыли, не засудили и не отлелеяли эти свои черты и реальный мир, а признали их – и не просто признали, но и окунулись в них для эмоциональной связи с героиней, – этот фильм сделает нам неудобно, взбесит, мы почувствуем, как сказал сам главный редактор «Премьера», что нас «предали».
Я не хочу сказать, что Линч совершенно преуспел в задуманном в фильме «Огонь, иди со мной». (Не преуспел.) Я хочу сказать, что испепеляющая реакция критиков на фильм (а этот фильм – режиссер которого выиграл с предыдущей лентой Золотую пальмовую ветвь – на Каннском кинофестивале в 1992-м освистали) связана не столько с тем, что Линч не преуспел, сколько с тем, что он вообще попробовал. И я хочу сказать, что если американская машина по выставлению оценок творчеству, чудесной рабочей шестеренкой которой является журнал «Премьер», так же надругается над «Шоссе в никуда» – или еще хуже, проигнорирует, – то вам стоит держать все это в уме.
1995
Сильно преувеличены
В 1960-е годы метакритики-постструктуралисты перевернули литературную эстетику с ног на голову, отвергнув гипотезы, которые их учителя считали самоочевидными, и сильно усложнив саму идею интерпретации текстов, когда смешали теории творческого дискурса с хардкорными позициями метафизики. Не важно, фанатеете вы от Барта, Фуко, де Мана, Деррида или нет, как минимум стоит отдать им должное за эту весьма плодотворную метисацию критики и философии: сегодня критическая теория – это легитимная область изучения для молодых американских философов, которые интересуются и континентальной поэтикой, и англо-американской аналитической практикой. Х. Л. Хикс – один из таких молодых (если судить по фото, ему лет этак двенадцать) американских философов, и я уверен, что его написанная в 1992 году диссертация «Смерть автора: вскрытие» (Morte d'Author: An Autopsy) вполне могла бы выйти в серии «Искусство и философия» в издательстве университета Темпл.
Особенно злорадное веселье вызывает мысль о том, как следующая литературная теория в девяностых будет наблюдать за молодыми критиками/философами, которые начнут атаковать своих учителей-постструктуралистов с позиции критики тех самых гипотез, которые их учителя считали самоочевидными. Именно этим занимается профессор Хикс – критикует один из краеугольных камней перехода от «новой критики» и структурализма к деконструкции, а именно «смерть автора», объявленную Роланом Бартом в 1968 году. Выдающееся эссе Барта стало отправной точкой для яростных межжурнальных споров между европейскими теоретиками (за смерть автора) и американскими философами (по большей части против смерти), длившихся двадцать три года, – споров, которые Хикс так впечатляюще скомпилировал и упорядочил под обложкой своей книги, и споров, которые он – уже не так впечатляюще – предполагал разрешить, обвинив обе стороны в том, что они недостаточно изощренны в своих интерпретациях авторских намерений и измерений.
Если вы не спец по критической теории, то, чтобы понять, почему метафизическое благополучие автора – это серьезный философский вопрос, вам надо различать писателя – человека, чьи действия и решения влияют на форму текста, – и автора – сущность, чьи намерения связаны со смыслом текста. Чтобы проиллюстрировать различие, Хикс, перефразируя всегда прозрачного Александра Нехамаса, использует бородатую шутку про мартышек и печатные машинки: «Вполне возможно – хотя, очевидно, маловероятно, – что если тысячу мартышек посадить за тысячу печатных машинок, то они смогут совершенно случайно выдать энциклопедию. Если у них получится, тогда можно будет считать их ответственными за все особенности произведенного текста: абсолютно все в тексте будет создано… мартышками с печатными машинками Smith-Corona. Но… невозможно было бы объяснить смысл этих особенностей текста, потому что… мартышки и не думали вкладывать в текст какие-то смыслы, они просто печатали». Авторы – это мартышки, которые вкладывают смыслы.
Для романтиков и для критиков начала XX века интерпретация текста основывалась на фигуре автора. Вордсворт считал, что критик воспринимает текст как творческое воплощение авторского «я». А. А. Ричардс смотрел на критику с более, скажем так, клинической точки зрения: для него критика – всего лишь попытка понять «актуальное психическое состояние» создателя текста. Аксиомой для обеих школ была идея, которую многие критики находят в «Левиафане» Гоббса, представлявшего авторов как людей, которые, во-первых, берут на себя ответственность за текст и, во-вторых, «владеют» текстом, т. е. сохраняют право определять его смысл. Именно это определение «автора» Барт подвергал сомнению в 1968 году, оспаривая и первый его критерий: писатель не может в достаточной степени контролировать последствия своего текста и нести за них ответственность (когда убили Джона Леннона, никто не потащил в суд Сэлинджера), и второй: писатель – не владелец текста в гоббсовском смысле, потому что только читатели решают и, как следствие, определяют, какой именно смысл несет в себе тот или иной текст.
Настоящее постструктуралистское свидетельство о смерти здесь – это второй аргумент Барта, и его утверждение – всего лишь инволюция реакции послевоенной «новой критики» в отношении Ричардса и романтиков. «Новые критики», поначалу вполне взвешенно, стремились свергнуть автора, обрушившись на то, что они называли «интенциональным заблуждением». Иногда писатели неверно интерпретируют собственные тексты, а то и вовсе не имеют ни малейшего понятия о том, что на самом деле сказали. Порой смысл текста меняется даже в глазах самого писателя. Для «новых критиков», по сути, не важно, что автор пытается сказать; важно лишь то, что говорит текст. Это критическое «низвержение» самой идеи творческого намерения подготовило сцену для постструктуралистского шоу, которое началось спустя пару десятилетий. Деконструктивисты («деконструктивист» и «постструктуралист» – это, кстати, одно и то же: «постструктуралист» – это деконструктивист, который не хочет, чтобы его называли деконструктивистом), открыто следующие Гуссерлю, Брентано и Хайдеггеру в том же смысле, в котором «новые критики» ассимилировали Гегеля, считают споры вокруг права владения смыслами лишь отдельным сражением в большой войне западной философии из-за той идеи, что присутствие и единство онтологически предшествуют значению. По их мнению, в философии есть некое давнее и ложное предположение о том, что если существует высказывание, значит, должно существовать и универсальное, действительное при