в роликах «Доритос».
Плюс можно видеть, как эту тактику глумиться над претенциозностью старорекламных добродетелей авторитета и искренности – тем самым 1) защищая глумящегося от глумления и 2) давая возможность понимающему глумление возвыситься над массами, которые до сих пор ведутся на устаревшую претенциозность, – применяют с серьезной пользой во многих телепередачах, куда эти ролики вставляют. Вот уже много лет передача за передачей сами указывают на то, что они «ни о чем», фестиваль визуальных и постмодернистских аллюзий и настроений, или – даже более частый случай – что в основе телешоу лежит неравный бой между бесполезным представителем власти и его не по годам развитыми детьми, саркастичной супругой или язвительными коллегами. Сравните, как изображали представителей власти в телесериалах доироничного периода – Эрскина из «ФБР», Кирка из «Стартрека», Уорда из «Предоставьте это Биверу», Ширли из «Семейки Партридж», Макгаррета из «Гавайев 5.0», – с изображением Эла Банди в «Женаты… с детьми», мистера Оуэнса в «Мистере Бельведере», Гомера в «Симпсонах», Дэниелса и Хантера в «Блюзе Хилл-стрит», Джейсона Сивера в «Проблемах роста», доктора Крейга в «Сент-Элсвере».
Конкретно современные ситкомы почти целиком зависят от юмора и тона, заданных сериалом «МЭШ», когда остроумные бунтари в пух и прах разносят какого-нибудь нелепого представителя лицемерных и устаревших ценностей[127]. В «Радио Цинциннати» Хокай разносил Фрэнка и позже Чарльза, и точно так же Дженнифер разносила Хёрба, а Джей Фивер – Карлсона, в «Семейных узах» Алекс разносил мистера Китона; все машинописное бюро разносило начальника в «С девяти до пяти», вся семья разносила Сивера в «Проблемах роста», и абсолютно все кому не лень разносили Банди в «Женаты…» (главная ситком-пародия на все ситкомы). Фактически единственные авторитетные фигуры, которым удалось сохранить немного зрительского доверия в сериалах после 1980-х (не считая Фурилло из «Хилл-стрит» и Уэстфала из «Элсвера», которые окружены настолько беспросветными нищетой и стрессом, что одна только работа день за днем превращает их в героев), – это носители ценностей, способные проявить иронию по отношению к себе, посмеяться над собой раньше, чем набросится безжалостная Группа, – например, Хакстебл в «Косби», Бельведер в «Бельведере», специальный агент Купер в «Твин Пиксе», Гарри Шендлинг на канале Fox (у него заглавная тема начинается со слов «Это заглавная тема к шоу Гарри») и настоящий Ангел Смерти ироничных восьмидесятых мистер Д. Леттерман.
Пропаганда цинизма по отношению к авторитетным фигурам выгодна телевидению по нескольким причинам. Во-первых, высмеивая старомодные убеждения, ТВ тем самым создает вакуум авторитета. Угадайте, что́ этот вакуум потом заполнит. Настоящим авторитетом в мире, который мы теперь считаем созданным, а не просто изображенным, становится тот медиум, что и создает наше мировоззрение. Во-вторых, пока телевидение отсылает исключительно к себе и разоблачает традиционные стандарты как нечто несерьезное, оно неуязвимо для обвинений критиков в поверхностности, грубости или низком качестве, потому что глубина, вкус и качество – это традиционные, экстрателевизионные стандарты. Кроме того, ирония и самоцитирование означает, что ТВ никто не сможет обвинить, будто оно пытается кого-то в чем-то убедить. Как замечает эссеист Льюис Хайд, смеющаяся над самой собой ирония – это всегда «искренность с подвохом»[128].
И, возвращаясь к первоначальной теме, если телевидение может привлечь к себе Офисного Джо с помощью внутренних шуток и иронии, оно может и облегчить болезненную нестыковку между потребностью Джо подняться над толпой и его неизбежным статусом члена Аудитории. Ведь пока телевидение может льстить Джо насчет его способности «видеть насквозь» претенциозность и лицемерие отживших ценностей, оно может вызывать в нем чувство тайного превосходства, которого приучило жаждать, и поддерживать зависимость от циничного просмотра телевизора – ведь только это и вызывает то самое ощущение превосходства.
И пока ТВ может дрессировать зрителей смеяться над тем, как персонажи бесконечно стебут друг друга, считать насмешку одновременно режимом социального взаимодействия и главной формой искусства, оно может усиливать свою странную онтологию публичности: самая пугающая перспектива для хорошо обработанного зрителя – это открыться для чужих насмешек, продемонстрировав устаревшие выражения ценности, эмоций или уязвимости. Другие люди становятся судьями; наивность – преступлением. У хорошо надрессированного зрителя вырабатывается еще более сильная аллергия на людей. Еще более сильное одиночество. Всесторонняя ТВ-дрессировка Офисного Джо на тему того, каким он может показаться, предстать наблюдающему взгляду, делают настоящие встречи с людьми еще страшнее. Но телевизионная ирония предлагает решение: дальнейший просмотр ТВ начинает выглядеть почти необходимым исследованием, уроками по тому, как напустить на себя пустое, скучающее, видавшее виды выражение лица, которому Джо должен научиться, чтобы завтра решиться на мучительную поездку в ярко освещенном метро, где толпам скучающих людей приходится смотреть друг на друга, потому что больше смотреть не на что.
Как институционализированная телевизором ирония связана с американской прозой? Ну, для начала американская литература, как правило, изучает американскую культуру и обитающих в ней людей. Говоря о культуре, надо ли тратить ваше время, указывая, насколько сильно телевизионные ценности повлияли на современную атмосферу пресыщенной мировой скорби, самоироничного материализма, пустого равнодушия и иллюзии, будто цинизм и наивность – это взаимоисключающие вещи? Можно ли отрицать связь, с одной стороны, беспрецедентно мощного всеобщего медиума, утверждающего, что между изображением и содержанием нет реальной разницы, и, с другой стороны, возникновения «тефлонового президентства»[129], индустрии загара и липосакции, популярности вогинга[130] и циничного синтипоп-призыва «позировать»[131]? Или что в современном искусстве телевизионное высокомерие к «лицемерным» ретроценностям вроде оригинальности, глубины, принципиальности не имеет никакого отношения к тем рекомбинантным стилям «апроприации» в искусстве и архитектуре, в которых «прошлое становится пастишем», к повторяющимся сольмизациям Гласса и Райха, к самоосознанной кататонии целого взвода подражателей Реймонда Карвера?
На самом деле пустое, анемичное, скучающее выражение лица, ставшее для моего поколения новой версией крутости, выражение, которое один мой друг называет «девушка, которая танцует с тобой, но, очевидно, предпочла бы танцевать с кем-нибудь другим», – это тоже про ТВ. В конце концов, «телевидение» буквально означает «видеть далеко», и наши шесть часов в день не только помогают нам близко и лично пережить Панамериканские игры или операцию «Щит пустыни» как нечто близкое и личное, но и, наоборот, учат нас к реальным, живым, личным и близким событиям относиться так же, как к удаленным и экзотическим: словно нас от них отделяет физика и стекло, словно они существуют только как представление, ожидающее нашей крутой рецензии. Равнодушие у американской молодежи девяностых – это аналог бережливости: нашего внимания несколько восхитительных часов в день добиваются наперебой, и мы считаем это внимание нашим главным товаром, социальным капиталом и терпеть не можем растрачивать его на ерунду. В этом смысле заметьте, что в 1990-м равнодушие, бесчувствие и цинизм в манерах – это очевидный способ транслировать телевизионное отношение отличия и превосходства: вялость и бесчувственность помогают подняться над сентиментальностью, а цинизм объявляет, что человеку все и так понятно и что в последний раз он позволил себе быть наивным года так в четыре.
Вне зависимости от того, считаете вы молодежную культуру мрачной, как я, или нет, мы точно можем согласиться в том, что установленная телевидением культурная поп-этика уложила на обе лопатки постмодернистскую эстетику, которая изначально хотела взять поп-культуру на вооружение и искупить. Старую динамику отсылки и искупления телевидение вывернуло наизнанку: теперь телевидение берет элементы постмодерна – инволюцию, абсурдность, сардоническую усталость, иконоборчество и бунтарство – и приспосабливает для зрелищ и потребления. Это продолжается уже давно. Еще в 1984 году критики капитализма предупреждали: «Что начиналось как авангард, хлынуло в массовую культуру»[132].
Но постмодернизм не просто так ни с того ни с сего «хлынул» на телевидение в 1984 году. И векторы влияния между постмодерном и телевидением не были односторонними. Главная связь между современным телевидением и современной литературой – историческая. Общий корень. Ведь постмодернистская проза, которую в основном пишут молодые, белые, чересчур образованные мужчины, – очевидно развивалась как интеллектуальное выражение «бунтарской молодой культуры» шестидесятых и семидесятых. И поскольку весь гештальт молодого американского бунтарства стал возможен благодаря национальному медиуму, который стер коммуникативные границы между регионами и сменил общество, сегментированное по географии и этнической принадлежности, на общество, какое критики рок-музыки называли «национальным самосознанием с поколенческой стратификацией»[133], у феномена ТВ с бунтарской иронией постмодернизма общего столько же, сколько с акциями протеста пацифистов.
Более того, всесторонне показав чересчур образованным писателям, как лицемерно Америка видела себя года с 1960-го, раннее телевидение помогло легитимировать абсурдизм и иронию не только как литературные инструменты, но и как логичную реакцию на нелепость окружающего мира. Ведь для художников ирония, – использующая разрывы между тем, что сказано и что имелось в виду, между тем, какими вещи видятся и какие они на самом деле, – это проверенный временем способ высветить и подорвать лицемерие. И телевидение, с его вестернами об одиноких стрелках, патерналистскими ситкомами и сериалами о сотрудниках правоохранительных органов с квадратными челюстями, уже с 1960 года воспевало насквозь лицемерный образ Америки. Миллер отлично описывает, как ситкомы шестидесятых, подобно предшествовавшим им вестернам, «отрицали возрастающее бессилие белых воротничков, изображая патерналистскую силу и мужественный индивидуализм. Тем не менее к тому времени, когда создавались эти комедии, мир малого бизнеса [с ценностями в духе Хью Бомонта – „самообладание, честность и здравый смысл“] уже вытеснило то, что Ч. Райт Миллз называл „засильем бюрократии“, а ценности, воплощенные… Отцом, уже устарели»