количество страниц о мексиканском захвате юго-запада США: 0,1
количество страниц, посвященных члену Бена Тернбулла и связанным с ним мыслям и чувствам: 10,5
количество страниц с описанием жизни в Бостоне без коммунально-бытовых служб и полиции плюс размышления о последствиях ядерной войны в виде радиоактивных осадков или лучевой болезни: 0,0
количество страниц с описаниями тела проститутки, с особым вниманием к сексуальным частям этого тела: 8,5
количество страниц, посвященных гольфу: 15
количество страниц, на которых Бен Тернбулл говорит что-то вроде «Я хочу, чтобы женщина была развратной» и «Она была отличным куском мяса, и я надеялся, что она предложит себя за справедливую цену» и все процитированное ближе к концу этой рецензии, а также фразы вроде: «половые органы – это тираны, жертвующие всем ради прикосновения» и «беспощадное женское нытье – это цена, которую мы, мужчины, платим за наши не раз оплаканные привилегии, за силу, за непостоянство и за пенис»: 36,5.
Самые лучшие части романа – это полдюжины коротких вставок, в которых Тернбулл воображает себя разными историческими личностями: расхитителем гробниц в Древнем Египте, святым Марком, охранником в нацистском лагере смерти и т. д. Они как драгоценные камни, и читателю хотелось бы, чтобы их было больше. Проблема в том, что они не имеют никакого функционального значения, кроме разве что напоминания о том, что под настроение Апдайк умеет создавать действительно прекрасные художественные зарисовки. Сюжетно они оправданы лишь тем фактом, что рассказчик здесь – любитель науки (в романе есть мини-лекции по астрофизике и квантовой механике, написаны они красиво, но их доказательная база – на уровне понимания читателей журнала «Ньюсуик»). Тернбулл особенно увлечен субатомной физикой и тем, что сам он называет «теорией множества миров» – реально, кстати, существующей теорией, разработанной в 1950-е в качестве решения для некоторых квантовых парадоксов, вызванных наличием принципов неопределенности и комплементарности; теория эта на самом деле очень сложная и комплексная, но то, что описывает Тернбулл, выглядит скорее как «теория переселения душ», через которую и объясняется наличие в тексте всех этих вставных зарисовок, где Тернбулл проживает чужие жизни. Вообще, весь этот квантовый зачин выглядит ужасно неловко в том смысле, в каком неловкой кажется любая претенциозность, да еще и ошибочная.
Лучше и более убедительно-футуристически звучат монологи рассказчика о смещении спектра от синего к красному и неизбежной имплозии известной Вселенной ближе к концу романа, и эти монологи были бы самой ценной частью романа, если бы не тот факт, что Бен Тернбулл рассматривает космический апокалипсис лишь как огромную метафору своей собственной смерти. Так же, как и все его хаусмановские[301] описания Прекрасных-Но-Болезненно-Мимолетных-Цветов в саду, и оптиметрически важный 2020 год, и финал книги – тяжеловесные описания «маленьких, бледных мотыльков, которые по ошибке вылупились» поздней осенью и теперь «мечутся и трепещут в метре-двух над асфальтом, словно нанизанные на узкий наконечник пространства-времени под уничтожающей неизбежностью зимы».
Создается ощущение, что неуклюжий бафос этого романа поразил даже саму стилистику – величайшую силу Апдайка на протяжении почти сорока лет. И все же в романе встречаются проблески прекрасного письма: олень, описанный как «нежное лицом жвачное», листья, «поеденные японскими жуками до состояния кружев», крутой поворот автомобиля назван «невнятным», а его отъезд – «пренебрежительное ускорение вдаль по дороге». Но в процентном соотношении большая часть текста выглядит примерно так: «И действительно, почему женщины плачут? Они плачут, как видится моему неспокойному уму, по миру как таковому, по его красоте и разрухе, по смешавшимся в нем жестокости и нежности», и «Лето еще даже не началось толком, но уже близится к концу! Его начало знаменует его конец так же, как наше рождение влечет за собой нашу смерть», и «Это событие, впрочем, кажется таким незначительным по сравнению со многими более насущными вопросами выживания на нашей растерзанной, обезлюдевшей планете». Не говоря уже о пачками выдаваемых предложениях с кучей определений – «Беззаботность и невинность нашей независимости мерцали, словно пот на их оголенных и веснушчатых конечностях цвета меда или красного дерева», – и таком же объеме сложноподчиненных предложений – «Пока наш вид, врезав самому себе, пошатывается, приходят другие, уже списанные со счетов», – и вот таких вот тяжеловесных аллитерациях – «глубокое море гудит в глазах таким густым оттенком голубого, который, как мне кажется, невозможно получить без специальной оптики», – все это как будто не Джон Апдайк, а чья-то злая пародия на Джона Апдайка.
От напыщенной прозы не только становится страшно за Апдайка – вдруг он ушибся или заболел, – но и повышается неприязнь к рассказчику (довольно сложно испытывать симпатию к человеку, который так описывает нелюбовь жены ложиться спать раньше него: «Она ненавидела, когда я крался в кровать и нарушал ту хрупкую цепочку шагов, что вела ее сознание ко сну»; к человеку, который описывает своих внуков как «свидетельство того, что мне удалось отгородиться от надвигающегося забвения, мое семя пустило корни»). И эта неприязнь в значительной степени разрушает книгу Апдайка; роман, где кульминационная сцена – это операция на простате, которая оставляет Тернбулла импотентом и вгоняет его в тоску. Вполне очевидно, что автор ожидает от нас сострадания, ждет, что мы даже разделим горе Тернбулла, когда увидим, в какие «жалкие, сморщенные руины» превратились его «любимые гениталии после проведенных процедур». И эта апелляция к нашему состраданию является отражением серьезного кризиса, описанного в первой половине книги в качестве флэшбека, где мы должны сопереживать не только хрестоматийному экзистенциальному ужасу, охватившему Тернбулла в тридцать лет, когда он в подвале собирал кукольный домик для своей дочери – «Я умру, но и маленькая девочка, для которой я собирал сейчас этот домик, тоже умрет… Бога нет, каждая деталь покрытого ржавчиной и гнильем погреба бросалась в глаза, – только Природа, которая поглотит мою жизнь так же небрежно и равнодушно, как компостная куча поглощает труп навозного жука», – но также облегчению, которое испытал Тернбулл, когда нашел противоядие от своего ужаса – «интрижка, первая интрижка. Цветастое сплетение плотского откровения, опьяняющего риска и трусливой вины затмила собою серое, пожирающее ощущение времени».
Наверное, единственное, что читатель в итоге оценит в Бене Тернбулле, – что он размашистая карикатура на всех протагонистов Апдайка, поскольку именно он, Тернбулл, помогает наконец понять, что именно было так неприятно и что именно так разочаровывало нас в предыдущих персонажах этого автора. Дело не в том, что Тернбулл глуп: он может цитировать размышления Паскаля и Кьеркегора об ангсте, он может рассуждать о смерти Шуберта, он может отличить левозакрученную лозу Polygonum[302] от правозакрученной и т. д. Дело в другом: он сохраняет странную подростковую веру в то, что, занимаясь сексом с кем хочешь и когда хочешь, можно излечиться от отчаяния. И автор романа «По направлению к концу времени», насколько я могу судить, тоже верит в это. Апдайк вполне четко дает понять, что импотенция главного героя настолько же катастрофична, насколько может быть катастрофична сама смерть, и он хочет, чтобы мы оплакивали эту импотенцию так же, как ее оплакивает Тернбулл. Я вовсе не шокирован и не оскорблен таким отношением, в основном я просто его не понимаю. Буйное или вялое, но несчастье Бена Тернбулла становится очевидным уже на первой странице романа. И ему ни разу не приходит в голову, что он несчастен только по одной причине – потому что он мудак.
1997, первая публикация – в том же году в журнале The New York Observer под названием «John Updike, Champion Literary Phallocrat, Drops One; Is This Finally the End for Magnificent Narcissists?» – «Джон Апдайк, главный литературный фаллократ, оплошал; неужели великолепным нарциссам все-таки пришел конец?»
Заметки о чувстве юмора Кафки, из которых, пожалуй, стоило бы выкинуть еще пару абзацев
Одна из причин, почему я решился публично выступить, хотя очевидно, что я недостаточно квалифицирован, – это возможность прочесть вам рассказ Франца Кафки, который я исключил из программы своих студентов и теперь скучаю по нему – я люблю читать его вслух. Он называется «Маленькая басня»:
– Ах, – сказала мышь, – мир становится все теснее и теснее с каждым днем. Сначала он был таким широким, что мне делалось страшно, я бежала дальше и была счастлива, что наконец видела вдали справа и слева стены, но эти длинные стены с такой быстротой надвигаются друг на друга, что вот я уже добежала до последней комнаты, а там в углу стоит мышеловка, в которую я могу заскочить.
– Тебе надо только изменить направление бега, – сказала кошка и сожрала мышь[303].
Чтение рассказов Кафки со студентами всегда было для меня большим разочарованием, потому что я так и не смог сделать главного: объяснить им, что Кафка – веселый писатель. И что сила его рассказов тесно связана именно с его веселостью. Потому что, разумеется, у великих рассказов много общего с великими шутками. И те и другие очень зависят от того, что специалисты по теории коммуникации называют «эксформация», т. е. важная информация, удаленная из текста, но сохраняющая с ним связь и, таким образом, вызывающая целый взрыв ассоциаций в мозгу у читателя[304]. Наверно, поэтому и рассказы, и шутки всегда производят такой внезапный и оглушительный эффект, как выход воздуха из забитой трубы. Недаром ведь Кафка говорил, что «литература – это топор, которым мы рубим замерзшие моря внутри нас». И неслучайно также, что главное техническое достижение великих рассказов часто называют «сжатостью» – потому что и давление, и освобождение от него уже находятся внутри читателя. Что Кафка умел делать практически лучше всех, так это регулировать то самое давление таким образом, чтобы оно становилось невыносимым ровно в тот момент, когда высвобождается.