В 1731 году Тредиаковский опубликовал свой перевод популярного французского романа «Езда в остров любви», представлявший первый образец этого литературного жанра на русской почве. В предисловии к переводу Тредиаковский указывал, что в этом своем труде он делает опыт использования разговорного русского языка в качестве языка литературного произведения. Это был сознательный отказ от архаистических языковых традиций.
Стихийное использование разговорного русского языка в литературных целях на практике имело место и до появления «Езды в остров любви», в особенности у переводчиков иностранных авантюрных повестей и сочинителей русских оригинальных произведений этого жанра. Тредиаковский же подчеркивал сознательный характер своего начинания. Попытка Тредиаковского, с нашей сегодняшней точки зрения, представляется малоудачной. Историческое же значение ее было огромно. С этого времени русская художественная литература и в теории отказывается от церковнославянского языка как единственно допустимого в поэтическом творчестве, но на практике русский язык применяется в 1730-1740-е годы только в высоких лирических жанрах. Проза (ораторская) в подавляющем большинстве случаев пишется на церковнославянском языке.
Ставя своей целью, вслед за Тредиаковским и Ломоносовым, обосновать и доказать возможность применения русского языка в литературе, Сумароков не отбрасывает нигилистически всего созданного в русской культуре на славянском языке; он, с обычной для него точки зрения «разума», утверждает:
Коль «аще», «точию» обычай истребил,
Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?
А что из старины осталось неотменно,
То может быть тобой повсюду положенно.
Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем,
Которых мы с тобой нерусскими зовем.
Он тот же, а когда б он был иной, как мыслишь,
Лишь только оттого, что ты его не смыслишь,
Так что ж осталось бы при русском языке?
От правды мысль твоя гораздо вдалеке.
Хотя в обеих эпистолах Сумароков рассматривает много разнообразных вопросов, однако через всю брошюру проходит основная мысль, завершающая все это единое произведение:
Прекрасный наш язык способен ко всему.
Вместе с тем Сумароков требовал, чтобы писатель не просто писал:
Кто пишет, должен мысль прочистить наперед
И прежде самому себе подать в том свет...
Нет тайны никакой безумственно писать.
Искусство — чтоб свой слог исправно предлагать,
Чтоб мнение творца воображалось ясно
И речи бы текли свободно и согласно.
Сумароков считал, что
Для изъяснения рассудка и страстей,
Чтоб тем входить в сердца и привлекать людей, —
писатель должен обладать природным дарованием и много и внимательно читать:
Нам в оном <в творчестве. — П. Б.> счастлива природа путь являет,
И двери чтение к искусству отверзает.
Считая природное дарование непременным условием плодотворной деятельности писателя, Сумароков в то же время уделяет исключительно большое внимание и специальному литературному образованию:
А если естество тебя тем одарило,
Старайся, чтоб сей дар искусство украсило.
И на первое место он выдвигает усвоение начинающим писателем основных правил теории литературных жанров и соответствующего им стиля:
Знай в стихотворстве ты различие родов
И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,
Не раздражая муз худым своим успехом, —
то есть не отступай от принятых литературных принципов.
Следующая затем часть второй сумароковской эпистолы представляет самостоятельную и очень интересную переработку «Поэтического искусства» Буало. Чтобы правильно понять отношение Сумарокова к своему французскому образцу, следует помнить, что дидактическая поэма Буало, состоящая из четырех песен, только в двух средних песнях посвящена характеристике литературных жанров. Обе эти песни содержат 604 стиха; соответственный раздел второй эпистолы Сумарокова состоит всего лишь из 294 стихов, то есть он вдвое меньше. Поэтому очень показательно количество стихов, отводимое обоими поэтами характеристике одних и тех же жанров, последовательность рассмотрения жанров и наличие у Сумарокова характеристик жанров, отсутствующих у Буало, и наоборот. Это сопоставление показывает, что у Сумарокова мы не имеем простого подражания, а что его отступления от Буало были вызваны состоянием и потребностями русской литературы того времени.
Как и французский литературный законодатель, Сумароков начинает рассмотрение литературных родов с характеристики идиллии и эклоги (у него 22 стиха, у Буало—37); далее следуют элегия (16—12) и ода (44—20); затем у Буало идет ряд литературных форм, которым Сумароков отводит место в конце своего «поэтического искусства», уделяя им неизмеримо меньше внимания. Так, чрезвычайно распространенный во Франции и тогда и позднее сонет, который Буало поставил на четвертое место и которому посвятил 21 стих, у Сумарокова находится на десятом месте и, вместе с характеристикой рондо, баллады и мадригала, получил всего 8 стихов, а собственно сонету уделена одна строчка:
В сонете требуют, чтоб очень чист был склад.
Эпиграмме (она стоит у Сумарокова на седьмом месте) он отвел 5 стихов, Буало — 32; сатире (у Сумарокова-на шестом месте) примерно одинаковое количество стихов (31—36); зато песенке, о которой с явным пренебрежением говорит Буало (14 стихов, среди которых собственно о песенке — 4), Сумароков посвятил 38 строк. Различно отношение обоих авторов к драматическим жанрам: у Сумарокова они идут сразу же после оды, у Буало им специально посвящена почти вся третья песнь; русский теоретик посвятил трагедии 60 стихов (в двух местах эпистолы), комедии — 26; французский соответственно — 155 и 86.
Наконец, у каждого из рассматриваемых авторов есть жанры, отсутствующие у другого; наличие одних и отсутствие других, как уже сказано выше, объясняется историческими условиями развития французской и русской литератур.
Так, у Сумарокова пропущен водевиль (у Буало — 10 стихов), роман (у Буало — попутно с трагедией), эпопея (у Буал — 175 стихов, у Сумарокова — беглые упоминания, характеристики нет). В то же время Сумароков уделяет басне 10 стихов, героической поэме — 30; Буало, автор ирои-комической поэмы «Налой» и современник великого французского баснописца Лафонтена, не нашел места для характеристики названных жанров. У обоих отсутствуют характеристики «духовной оды», послания, «надписи», дидактической поэмы и т. д.
Самостоятельность Сумарокова проявилась и в понимании сущности ряда проблем. Хотя он местами использует текст Буало, но порою полемизирует со своим предшественником («Поэм больших сонет ведь стоит совершенный... Не дался никому сей феникс дорогой» — Буало; «Сонет, рондо, баллад — игранье стихотворно... Состав их хитрая в безделках суета: мне стихотворная приятна простота» — Сумароков). В ряде случаев он развивает более глубоко и обоснованно некоторые положения Буало, например о сущности и значении мифологии в оде и эпопее (см. выше, стр. 18).
Таким образом, «Две эпистолы» Сумарокова, при всей своей общей и частной зависимости от «Поэтического искусства» Буало, представляли несомненный результат самостоятельного развития русской литературы и именно поэтому сыграли, как уже нами отмечено, исключительную роль в последующее время. Стоит отметить, что через четверть века после выхода в свет «Двух эпистол» Сумароков объединил их, значительно сократив, в одно произведение, которое издал в 1774 году под названием «Наставление хотящим быти писателями». Помимо своего общего значения для русской литературы и в особенности ее дворянской части, «Две эпистолы» интересны тем, что хорошо поясняют литературную деятельность самого Сумарокова. В известной мере можно сказать, что здесь поэтом была напечатана литературная программа, которой он в дальнейшем следовал без сколько-нибудь значительных отклонений.
В ранний период своей литературной деятельности молодой Сумароков не обращался еще к политической тематике. Хотя в конце 1730 — начале 1740-х годов он написал несколько торжественных од, то есть произведений с политическим содержанием, но не они были жанрами, характерными для тогдашнего этапа его деятельности.
Адъютант фаворита императрицы, избалованный вниманием женщин светского круга, Сумароков чувствовал себя тогда прежде всего поэтом «нежной страсти». Он в большом количестве сочинял — впрочем, не только в это время, но и позднее — модные тогда любовные песенки, выражавшие от лица как мужчины, так и женщины, различные оттенки любовных чувств, в особенности ревность, томление, любовную досаду, тоску и т. д. В 1740-х годах песни пелись не на специально написанные для них мотивы, а, как указывал сам Сумароков, на «модные минаветы» (менуэты). Песни Сумарокова, особенно «пасторальные», в которых, в соответствии с общеевропейской модой, слащаво изображалась жизнь идеализированных пастушков (см. песню «Негде, в маленьком леску»), имели также большой успех. Позднее, в 1760 году, Ломоносов, ставивший перед литературой совершенно иные цели, иронизировал по этому поводу над Сумароковым: «Сочинял любовные песни и тем весьма счастлив, для того что вся молодежь, то есть пажи, коллежские юнкера, кадеты и гвардии капралы так ему последуют, что он перед многими из них сам на ученика их походил». Общее число песен, сочиненных Сумароковым, превышает 150.
Отвечая на литературные потребности светского общества, в котором он вращался, Сумароков стал писать не менее модные тогда идиллии и эклоги. Пасторальная живопись, росписи дворцовых стен и потолков сценами из античной и французской идиллической поэзии, гобелены на пастушеские сюжеты, статуэтки, изображавшие условных пастухов и пастушек, — все это делало жанр эклоги очень популярным в дворянском столичном обществе. Поэтому не удивительно, что Сумароков писал эклоги с 1740-х годов и до начала 1770-х и в общем написал 65 эклог и 7 идиллий.