человек, или ангелам, или любой сущности, видимой или невидимой, материальной или нематериальной, действительной или воображаемой. И если ни они и ни один человек не может положительно представить себе иной формы жизни, кроме собственной (я говорю «положительно», поскольку представление от противного составить себе нетрудно, да только оно не имеет касательства к поэзии), если мы едва можем принудить себя верить в возможность этих иных форм, но никак не умеем вообразить себе хоть одну из них, — какую жизнь, кроме человеческой, поэт припишет вещам? Под силу ли поэту, который обращается к народу и следует не разуму, а природе, то, что не под силу метафизику? И если он не может животворить вещи иначе, нежели наделив их именно человеческою жизнью, то неужели ему не подобает придать им и человеческие обличья? Разве это не значило бы сочинять стихи даже не на варварский лад, а на манер жителей другого мира? Выходит, поэты должны будут являть нашим взорам то растения, то скалы, то облака, то орудия ремесла, то бог весть что еще, ничуть не изменив их внешнего вида, не сделав его менее отчетливым, не оставляя воли воображению слушателей и даже стараясь помешать им представить себе хоть какую-нибудь человеческую черточку, — и все это станет уже не чем-то необычайным и удивительным, а заурядным, не прихотью, а правилом, не редкостью, а повседневностью. Неужели ди Бреме не видит, что это была бы ложь, и не просто ложь, но ложь поэтическая, — неправдоподобная, невероятная, бесстыдная? Неужели он не видит, что людям в той же мере свойственно придавать бесчувственным предметам человеческий облик, в какой и одушевлять их, что одно неотделимо от другого, что избавить человека от этого порока можно, только переделав его, что и поэт — человек и его слушатели — люди? Значит, вот к чему мы пришли? Получается, что наша поэзия будет не только варварской, но и не человеческой? Или превратится в поэзию другого мира? Ксенофан говорил даже о животных, что «если бы у быков или слонов были руки и они могли бы этими руками писать картины и делать все, что делают люди, тогда лошади, изображая богов, придавали бы им обличье лошадей, а быки — обличье быков, словом, наделяли бы их телом, подобным собственному». К этому он добавлял, что эфиопы представляют себе богов черными и плосконосыми, фракийцы — голубоглазыми и румяными и равным образом египтяне, мидяне, персы — каждое племя создает богов, наружностью похожих на себя. То, что Ксенофан[106] сказал об этих немногих варварских народах, мы можем утверждать и относительно сотен других, неизвестных древним, — настолько естественной, всеобщей и неискоренимой была и будет привычка представлять себе в облике, подобном нашему собственному, все вещи, про которые мы знаем, полагаем или воображаем себе, что они живые, но не можем помыслить их жизнь иной, нежели наша собственная. Если же нам не кажется невероятным, что животные, которым мы не можем приписывать никаких страстей, мыслей и чувств, кроме человеческих, обладают иной формой жизни (ведь на самом деле это так!), то происходит это по двум причинам: во-первых, форма их жизни весьма похожа на нашу, как это и должно быть, поскольку мы с ними принадлежим к одному роду; во-вторых, истинное берет верх над правдоподобным, а обыкновенность мешает нам удивляться. Однако сила правдоподобия такова, что мы скорее склонны считать живым неодушевленный предмет, напоминающий обычную внешность живых существ, нежели живое существо, далекое от этой внешности, если только оно не настолько хорошо знакомо каждому, что странная, но для всех привычная наружность не привлекает к себе внимания. Предположим теперь, что поэт наделит жизнью лишенные чувства предметы, оставив неизменным их природное обличье: тогда либо они останутся неподвижными и праздными и поэту довольно будет сказать, что они живут, и любят, и ненавидят, и надеются, и боятся, и прочее в том же роде; либо они должны будут подавать признаки жизни, действовать, обнаруживать вовне то, что происходит у них внутри, — и тут я хотел бы знать, какие движения, поступки и действия припишет им поэт или, иначе говоря, какой внешней жизнью он их наделит и каковы будут проявления внутреннего — а оно, как я сказал, может быть только человеческим — во внешнем, если оно будет совершенно иным; и равным образом я хотел бы знать, каким образом возможны эти внешние проявления у предметов, не имеющих тех же членов, что есть у нас и у прочих животных. Поглядим, как действовал тут Байрон, строки которого дали кавалеру повод изложить суждение, разбираемое нами сейчас; строки эти, цитируемые кавалером в переводе Росси, таковы[107]:
Раскрылась на холме, в листве зеленой
Та, что любовью соловья владеет,
Над кем так звонко он поет, влюбленный.
И под его напевы сладко млеет
Краса цветов средь тишины глубокой
И, внемля, девственным румянцем рдеет.
Вдали от северной зимы жестокой,
Она дыханья стужи не боится;
Живит и нежит ветерок с востока
Ночных садов и соловьев царицу,
И аромат, который льет природа
В ее фиал, еще нежней струится,
Сторицей возвращенный небосводу.
О, как ее благоуханны вздохи!
Нужно быть немцем, чтобы суметь произнести последний стих; но, впрочем, воротимся к нашему делу. Когда поэт придумывает, будто влюбленная роза рдеет в присутствии возлюбленного девственным румянцем и вздыхает, — разве не превращается у него цветок в человека? Разве тот, кто воображает себе вздох, не воображает и уста? А представив себе уста, разве можно не представить лицо, а значит, и человека? И получается, что роза и в воображении поэта, и в воображении читателей оказывается женщиной. Правда, ее образ вял и расплывчат, потому что эти два вымысла поэта, слишком избитые и легковесные, не способны достаточно сильно возбудить воображение (то же самое бывает, если живописец показывает только волосы или другую подобную часть человеческой фигуры). Но, во всяком случае, либо в воображении читателей возникает образ женщины, либо роза остается просто розой — не любящей, не живой, а настоящим и обыкновенным цветком. И если все вымыслы современного поэта или большая их часть дадут в итоге то же самое, то как можно говорить о какой-либо выгоде для нашей поэзии? Вот какова поэтическая манера, которая дает кавалеру ди Бреме доводы, доказывающие «поэтическую ничтожность мифологии».
Я мог бы рассуждать о способе подражания, принятом романтиками, и, рассмотрев его соответствие цели поэзии, которая призвана доставлять наслаждение, напомнить, что это наслаждение, когда оно порождено подражанием подлинным предметам, возникает не только благодаря их собственным качествам, но в основном и преимущественно благодаря удивлению, которое пробуждается при виде этих предметов, как бы перенесенных туда, куда их, казалось, невозможно перенести, и представленных с помощью вещей, казалось бы, не способных их представить. Поэтому бесчисленное множество предметов, которые в своем природном виде не доставляют никакого наслаждения, услаждают нас, воспроизведенные поэтом, живописцем или другим художником; а если они доставляли нам удовольствие и сами по себе, то удовольствие от подражания им еще сильнее. Из этого явствует, как глубоко обманываются романтики, которые полагают увеличить ценность поэзии, сделав подражание чрезмерно легким, изъяв его из-под власти всякого закона, изо всех сил стараясь заменить подобное истине истинным и тем ослабляя и уничтожая в подражании все удивительное, а значит, и приносящее наслаждение; между тем это удивительное столь существенно, что с уничтожением его поэтическое наслаждение уменьшается вдвое или совсем пропадает. Помимо этого, если романтическая поэзия в ее крайностях подражает сплошь и рядом тому, что само по себе не только не приятно, но и тягостно, а стать приятным может только как предмет подражания, то стремление преподносить все это нашему взору не столько воспроизведенным, сколько подлинным свидетельствует даже не о причудах, не о прихотливости вкуса, не о странности убеждений, не о жестокости, а просто-напросто о невежестве и грубости ума. Романтики думают, что достоинства подражания следует оценивать только по степени его близости к истинному, и в поисках этого истинного они едва ли не забывают подражать, потому что истинное ведь не может быть подражанием самому себе. Но подражать живо и к тому же как попало — это не только просто, но и пошло; ежедневно подражает чему-нибудь любой из нас, и больше всего простой народ, подражают обезьяны, подражал хрюканью поросенка — да еще, можно сказать, весьма натурально — шут у Федра[108]. Но может ли такое подражание удивить, а значит, и доставить наслаждение? Если бы романтики судили правильно, кормилицы стоили бы больше поэтов, а кукла в настоящем платье, в парике, с восковым лицом и стеклянными глазами была бы ценнее статуи Кановы[109] или портрета, писанного Рафаэлем. Но на деле все обстоит не так, и вовсе не потому, что весь мир всегда думал и думает иначе: ведь романтики справедливо убеждены, что весь мир и все века по сравнению с ними не стоят и гроша; причина в том, что наслаждение, приносимое поэтом или художником, — это знает и чувствует каждый здравомыслящий человек, — неизмеримо выше удовольствия, доставляемого теми легкими и пошлыми подражаниями, что мы каждый день видим, слышим и делаем сами, хотя они по большей части куда живее, чем подражание поэта или художника; дело в том, что трудности и правила, по всем статьям подобающие и необходимые искусству, придают подражанию способность удивлять и доставлять наслаждение, между тем как без них нет ничего удивительного, если подражание живо. Например, я вижу, что у древних поэтов очень редко можно встретить оборванные, прерванные и недоговоренные фразы, которые современные поэты наперебой разбрасывают и там и сям, заполняя целые страницы черточками и точками; но ведь древние считали, что подлинное в поэзии должно не вводиться прямо, а быть предметом подражания и что подражать слишком легким способом и преступать общепринятые законы поэзии значит не увеличивать, а ослаблять приносимое ею наслаждение. Так что, если следует сравнить их поэзию с той статуей или портретом, о которых я говорил немного выше, то романтическую поэзию, подражающую топоту копыт