Каковы отличительные черты «лавкрафтианского» рассказа? Вопрос только кажется простым; на самом деле за ним скрывается множество неясностей, двусмысленных толкований и парадоксов. Термин «лавкрафтианский» может охватывать широкий круг произведений — от самых откровенных подражаний, пытающихся (как правило, безуспешно) имитировать плотную, вычурную прозу Лавкрафта и банально использующих его богов, персонажей и места действия, до оригинальных историй, лишь частично основанных на лавкрафтовских темах и образах, и вплоть до пародий, как вполне уважительных («К Аркхему и звездам» Фрица Лейбера), так и не лишенных сарказма («Хребты бессветия» Артура Кларка). В серии «Черных крыльев» я поставил себе целью всячески избегать первых, при этом продвигая вторые и, уже в меньшей степени, третьи из вышеупомянутых типов произведений. Давно прошли времена, когда Август Дерлет или Брайан Ламли могли придумать нового бога или запретную книгу, заявляя, что «работают в лавкрафтовской традиции». Что требуется сейчас, так это более изобретательное и глубокое внедрение лавкрафтианских элементов в текст, чтобы они органично сочетались с собственным стилем и мыслями автора.
С учетом вышесказанного для авторов и читателей в равной степени важно понимание как сущности вселенной Лавкрафта, так и литературных приемов, которые он использовал при изложении своих эстетических и философских принципов. Одним из главных успехов современных исследователей творчества Лавкрафта стала убедительная демонстрация того факта, что Лавкрафт был чрезвычайно серьезным писателем, который — согласно его письмам и очеркам — постоянно обращался к ключевым вопросам философии и пытался найти ответы на них средствами литературы ужасов. Каково наше место в макрокосмосе? Существует ли бог — или боги? Какая судьба в конечном счете ждет человечество? Эти и другие «большие» вопросы неизменно поднимаются Лавкрафтом в манере, свойственной для его «космического» мировосприятия, выверенными штрихами он передает мимолетность и хрупкость человеческого бытия в беспредельной вселенной, которой, в свою очередь, недостает ясной цели и предназначения. При этом сильная привязанность Лавкрафта к родным местам сделала его своего рода регионалистом, оживляющим историю и топографию Провиденса, Род-Айленда и Новой Англии в целом, чтобы на фундаменте этой незыблемой реальности воздвигать свои космические умопостроения.
То, каким образом современные авторы используют эти и другие идеи и темы Лавкрафта в своем творчестве, мы можем видеть на примере произведений из данного сборника. Космических масштабов безразличие заложено в основу рассказа Мелани Тем «Георгины», и здесь для передачи эффекта не требуются какие-то ужасные или сверхъестественные подробности. Уникальный в своем роде топографический — даже археологический — хоррор, какой мы наблюдали в «Хребтах безумия», отчетливо присутствует в рассказах Ричарда Гэвина «Обитель падших» и Дональда Тайсона «Безликий». Том Флетчер при работе над вызывающим чувство тревоги «Видом» вполне мог вдохновляться клаустрофобным ужасом лавкрафтовских «Снов в ведьмином доме». «Другой» Николаса Ройла предлагает изысканно-жутковатый подход к теме идентичности — теме, присутствующей в таких произведениях Лавкрафта, как «Изгой» и «За гранью времен».
Многие истории Лавкрафта связаны со вмешательством чужеродных сил в жизнь обычных людей, и эту сложную тему — очень по-разному, но равно увлекательно — подхватывают Джон Лэнган («Расцвет») и Джонатан Томас («Хозяин Котовьих топей»). Рассказ Томаса по характеру и обстановке перекликается с «Зовом Ктулху», как и — на свой лад — произведения Джейсона Экхарта «Тогда отдало море мертвых…» и Брайана Эвенсона «Неликвид Уилкокса». «Невеста гончей» Кейтлин Р. Кирнан отдает дань уважения лавкрафтовскому «Псу», а рассказ Ника Маматоса «Мертвые носители» сюжетно связан с «Шепчущим во тьме». Однако во всех этих случаях проработка персонажей заметно отличается от собственно лавкрафтовской, что поднимает их над уровнем обычных подражаний и стилизаций. Разрыв материи вселенной в рассказе Даррелла Швейцера «Часовой Король, Стеклянная Королева и Человек с Сотней Ножей» подается как слияние фэнтези и хоррора, тогда как «Ожидание в мотеле «Перекресток»» Стива Резника Тема сливает воедино место действия и образ главного героя на общем фоне, который иначе как «лавкрафтианским» и не назовешь.
Одно из самых интересных явлений последних лет, видимо порожденное массой новых сведений о повседневной жизни и характере Лавкрафта, которые стали общедоступными после публикации его переписки, — это все более частое появление самого писателя на страницах художественных произведений в качестве персонажа или даже культовой фигуры. Джон Ширли в «Рождении через смерть» и Рик Дакан в «Связуя несовместное» для создания мрачной и таинственной атмосферы обращаются — каждый по-своему — к индивидуальным особенностям личности Лавкрафта. Все более активное использование лавкрафтовской тематики в кино и на телевидении подсказало сюжеты для «Кастинга» Дона Уэбба и «Так предназначено» Чета Уильямсона — произведений, которые балансируют на грани пародии, притом оставаясь пугающими и тревожными. Джейсон В. Брок напрямую обращается к эпистолярному наследию Лавкрафта в истории, где недосказанное значит куда больше сказанного.
Тот факт, что столь непохожие писатели так или иначе соприкасаются с творчеством Лавкрафта, является свидетельством нетленности и востребованности его главных идей и тем. Здесь будет уместным вспомнить его высказывание: «Мы живем на мирном островке счастливого неведения посреди черных вод бесконечности, и самой судьбой нам заказано покидать его и пускаться в дальние плавания» («Зов Ктулху»). Но ведь авторам художественных произведений как раз и назначено судьбой в своем воображении покидать пределы этого мирного островка; и зачастую результатом этого оказывается ужасающее осознание нашей пагубной отстраненности от грандиозных процессов, происходящих во вселенной. Лавкрафт потратил всю свою жизнь на поиски выхода за границы обычного человеческого восприятия, в космическую бесконечность, и сейчас мы видим, что все больше новых авторов готово вступить на этот путь вслед за ним.
ЕЩЕ ОДНА МОДЕЛЬ ПИКМАНА (1929)Кейтлин Р. Кирнан
Кейтлин Р. Кирнан — один из самых популярных и успешных современных авторов, работающих в жанре хоррора. Из-под ее пера вышли сборники коротких рассказов «К Чарльзу Форту с любовью» (To Charles Fort, with Love, 2005) и «Истории боли и чудес» (Tales of Pain and Wonder, 2000; испр. изд. 2008) и романы «Шелк» (Silk, 1998; удостоен премии Барнз & Славное Первое Плавание — за лучший дебютный роман), «Порог» (Threshold, 2001), «Низкая красная луна» (Low Red Moon, 2003), «Убийство ангелов» (Murder of Angels, 2004) и «Дочь Псов» (Daughter of Hounds, 2007). Также Кирнан написала роман по сценарию современного фильма «Беовульф» (HarperEntertainment, 2007). Четырежды лауреат премии Международной гильдии ужаса.
Кинематограф я никогда не жаловал — мне куда больше нравится театр, я всегда предпочту живых актеров мельтешащим аляпистым призракам, увеличенным и расплесканным по стенам темных прокуренных залов со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Я, по-видимому, так и не сумел отрешиться от знания о том, что мнимая динамика — это на самом деле оптическая иллюзия, хитроумная последовательность неподвижных образов, сменяющихся перед моим взором с такой быстротой, что я вижу движение там, где его на самом деле нет. Но в течение нескольких месяцев, перед тем как я наконец-то познакомился с Верой Эндекотт, меня, несмотря на эту давнюю предвзятость, все чаще и чаще влекло в бостонские кинотеатры.
Самоубийство Тербера{13} потрясло меня до глубины души, хотя, оглядываясь назад, я понимаю — задним-то умом всяк крепок, а толку? — что у меня должно было хватить присутствия духа, чтобы предвидеть подобный исход. Во время войны — La Guerre pour la Civilisation[1], как сам Тербер ее частенько называл, — друг мой служил в пехоте. Он участвовал в Сен-Миельской операции{14}, когда генералу Першингу так и не удалось отбить у немцев Мец. Тербер остался в живых — и не прошло и двух недель, как уже изведал все ужасы Мёз-Аргонского наступления{15}. В начале 1919 года Тербер вернулся из Франции домой — бледным, издерганным призраком того юноши, с которым я познакомился в студенческие годы в Род-Айлендской школе дизайна. Теперь мы общались реже и реже, а если и встречались, разговоры наши то и дело сворачивали с живописи, скульптуры и вопросов эстетики на все то, чего он насмотрелся в грязных окопах и на руинах европейских городов.
А потом еще его упрямая одержимость этим мерзким извращенцем Ричардом Аптоном Пикманом — наваждение, быстро переросшее в то, что лично я счел не иначе как психоневротической фиксацией на чертовом ублюдке и на кощунственных мерзостях, переносимых им на холст. Когда два года спустя Пикман бесследно исчез из своей убогой «студии» в Норт-Энде{16}, эта фиксация только усиливалась, пока наконец Тербер не пришел ко мне с невероятным, кошмарным рассказом. В ту пору я от него лишь отмахнулся — как от бредовых порождений больного разума, не выдержавшего бессчетных ужасов войны, кровопролития и безумия, свидетелями которых Тербер стал на берегах реки Мёз, а потом в глухомани Аргонского леса.
Но я уже не тот, каким был прежде — когда мы с Тербером сидели ввечеру вдвоем в обшарпанном баре близ Фэньюэл-Холла{17} (не помню, как бар назывался, я в него не то чтобы постоянно захаживал). Так же как Уильяма Тербера изменила война и все то, что он пережил в обществе Пикмана, — чего бы уж там ни произошло на самом-то деле, — так изменился и я, изменился целиком и полностью: сперва — из-за внезапного самоубийства Тербера, а затем — из-за киноактрисы Веры Эндекотт. Не думаю, впрочем, что рассудок мой помутился; если понадобится, я готов подтвердить перед судом, что нахожусь в здравом уме, пусть и испытавшем сильнейшее потрясение. Но теперь я поневоле смотрю на окружающий мир иными глазами, ибо после того, что я видел, не может быть возврата к былому, неоскверненному состоянию невинности и благодати. Нет возврата к священной колыбели Эдема, ибо вход охраняют пламенеющие мечи хе