искал ее и потому был предрасположен ее обнаружить, не важно, существовала она в действительности или нет, либо кто-то вроде меня, кто натолкнулся на эту подборку вырезок из желтой прессы в таких обстоятельствах и в такой атмосфере ужаса, которые вынудили бы читателя провести параллели там, где объективно никаких параллелей и быть не могло. Тем летним вечером я полагал, что одержимость Ричардом Пикманом заставила Тербера свести воедино абсурдно жуткий набор сплетен об этой женщине и что я, все еще оплакивая потерю близкого друга и находясь в окружении незаконченных трудов его жизни, всего-то-навсего обнаружил посреди всего этого беспорядка еще одно из свойственных ему заблуждений.
Женщина, известная кинозрителям как Вера Эндекотт, родилась в весьма своеобразной семье с Северного Берега{22} Массачусетса и, вне всякого сомнения, происхождение свое постаралась скрыть: так, вскорости после прибытия в Форт-Ли в феврале 1922 года она взяла себе сценический псевдоним. Она также измыслила для себя новую биографию и утверждала, будто родом не из сельского округа Эссекс, а из бостонского Бикон-Хилла{23}. Однако уже в 1924 году, вскорости после того, как она впервые сыграла заметную роль (в фильме «Небо под озером» студии «Биограф»), несколько популярных обозревателей принялись публиковать свои подозрения касательно ее предыстории. Ее отца-банкира отыскать так и не удалось и не составило труда доказать, что в Виндзорской школе для девочек она никогда не училась. К 1925 году, после того как она сыграла главную роль в фильме Роберта Дж. Виньолы{24} «Конь-Зима», репортер из «Нью-Йорк ивнинг график» объявил, что на самом деле отцом Эндекотт является некий Искариот Говард Сноу, владелец нескольких гранитных карьеров на Кейп-Энн{25}. Его жена Мейкпис происходила не то из Салема, не то из Марблхеда{26} и умерла в 1902 году, при родах, произведя на свет их единственную дочь по имени не Вера, но Лиллиан Маргарет. Среди вырезок не нашлось никаких свидетельств того, что актриса опровергала эти утверждения или вообще на них отвечала, хотя в Ипсуиче и его окрестностях о семье Сноу и об Искариоте Сноу, в частности, ходила дурная слава. Невзирая на все ее богатство и влиятельность в местных деловых кругах, семья жила нелюдимо; из уст в уста передавались слухи о колдовстве и ведовстве, об инцесте и даже каннибализме. В 1899 году у Мейкпис Сноу родились близнецы, Олдос и Эдвард, но Эдвард появился на свет мертвым.
Вот что содержалось в вырезке из «Киддерз уикли арт ньюз» (от 27 марта 1925 года) — а с этим печатным изданием я был хорошо знаком, ведь именно там имя актрисы впервые называлось в связи с Ричардом Пикманом. «Мисс Вера Эндекотт с Манхэттена» фигурировала в числе приглашенных на премьеру выставки, где были представлены и несколько наименее провокационных полотен Пикмана, хотя об известности актрисы не упоминалось. Тербер обвел ее имя красным карандашом и поставил рядом два восклицательных знака.
К тому времени, как я натолкнулся на эту статью, над Хоуп-стрит уже сгустились сумерки; читать стало трудно. Я прикинул, не включить ли старую газовую лампу у кровати, но вгляделся в полумрак, сгущающийся среди беспорядка и обветшалой мебели неопрятной комнатушки, и меня внезапно охватила безотчетная тревога — даже сейчас мне не хотелось бы назвать ее страхом. Я убрал вырезки и семь набросков обратно в папку, засунул ее под мышку и схватил шляпу со стола, погребенного под пишущей машинкой, стопками бумаг и библиотечных книг и горами немытых тарелок и пустых бутылок из-под содовой. Несколько минут спустя я уже был на улице и, стоя под фонарем, вглядывался в два темных окна комнаты, где неделю назад Уильям Тербер вложил в рот дуло пистолета и спустил курок.
Я только что пробудился от очередного кошмара: они участились, они становятся все более яркими и жуткими; зачастую мне удается проспать за ночь лишь час-другой, не больше. Я сижу за письменным столом, наблюдаю, как по небу разливается серовато-фиолетовый зодиакальный свет, и слушаю, как тикают часы — точно какое-то гигантское заводное насекомое уселось на каминную доску. Но разум мой прочно застрял во сне про затхлый частный кинозал близ Гарвард-Сквер, принадлежащий узкому кружку поклонников гротескного кино, — именно там я впервые увидел «движущиеся» картинки с участием дочери Искариота Сноу.
Об этой группе я узнал от знакомого из фондов Музея изобразительных искусств: он рассказал, что кружок собирается нерегулярно, обычно не чаще чем раз в три месяца, посмотреть и обсудить такие фантастические и противоестественные картины, как «Ведьмы» Беньямина Кристенсена{27}, «Призрак оперы» Руперта Джулиана{28}, «Носферату. Симфония ужаса» Мурнау{29} и «Лондон после полуночи» Тода Браунинга{30}. Ни эти названия, ни имена режиссеров ничего мне не говорили; как я уже отмечал, я кинематограф не жаловал. Это произошло в августе, всего-то две недели спустя после того, как я вернулся в Бостон из Провиденса, по возможности приведя в порядок дела Тербера. Я по-прежнему предпочитаю не задумываться, что за злосчастный каприз судьбы приурочил показ этого, на мой взгляд, нечестивого и заслуженно обойденного вниманием публики фильма к тому самому времени, когда мне случилось обнаружить пикманские эскизы Веры Эндекотт и узнать об интересе к ней Тербера. Картина была снята где-то в 1923–1924 годах. Мне сообщили, что она приобрела дурную репутацию после смерти режиссера (еще одно самоубийство). Спонсоры фильма остались неизвестны; похоже, он так и не продвинулся далее незавершенного предварительного монтажа, который я и видел тем вечером.
Однако взялся я за перо не затем, чтобы написать сухой отчет о том, как обнаружил этот неоконченный фильм без названия, но для того, чтобы попытаться хоть отчасти передать свой сон, который уже начал распадаться на бессвязные, туманные обрывки. Подобно Персею, который дерзнул посмотреть в лицо горгоне Медузе лишь опосредованно, через отражение в своем бронзовом щите, я считаю должным и нужным осмысливать эти события и даже мои собственные кошмары по возможности не напрямую. Я всегда презирал трусость и, однако ж, вглядываясь в прошлое над этими страницами, отмечаю в себе явные признаки малодушия. И не важно, что я ни с кем не намерен делиться своими заметками. Если я не стану писать честно, тогда писать вообще смысла нет. Если это рассказ о призраках (а мне так кажется все больше), так пускай он и будет рассказом о призраках, а не сумбурными воспоминаниями.
Во сне я сижу на деревянном складном стуле в той самой темной комнате, озаренной одним-единственным лучом света из будки киномеханика. Стена передо мною превратилась в окно, глядящее на иной мир или, может, внутрь его, — в мир, лишенный звука и почти всех красок: его палитра сведена к спектру мрачных черных и слепяще-белых тонов и бессчетных оттенков серого. Повсюду вокруг меня — другие зрители, они курят сигары и сигареты и бормочут что-то себе под нос. Я не в силах разобрать, что они говорят, но, если на то пошло, я и не особо пытаюсь. Я не могу оторваться от этой безмолвной гризайлевой сцены, и в мыслях моих ничего другого, почитай, и не осталось.
«Ну, теперь-то ты понимаешь?» — спрашивает Тербер со своего места рядом со мною; я, наверное, киваю, а может, и шепчу что-то в знак подтверждения. Но не отвожу глаз от экрана — не отвожу даже на секунду, чтобы рассмотреть его лицо. Ведь я, чего доброго, столько всего пропущу, если только рискну отвернуться хотя бы на мгновение; кроме того, у меня нет ни малейшего желания смотреть в лицо покойнику. Тербер надолго умолкает, он явно доволен — ведь я нашел дорогу в это место и своими глазами увижу малую частицу того, что в итоге итогов довело его до крайнего предела безумия.
Она здесь, на экране, — Вера Эндекотт, Лиллиан Маргарет Сноу, — стоит у кромки каменистой заводи. Она нага, как на эскизах Пикмана, и поначалу развернута спиной к камере. Узловатые корни и сучья старых, похожих на ивы деревьев низко склоняются над озерцом, их плетевидные ветви задевают поверхность воды и изящно колеблются туда-сюда, потревоженные тем же ветерком, что ерошит коротко подстриженные волосы актрисы. И хотя в сцене этой нет ровным счетом ничего зловещего, она пробуждает во мне такое же благоговение и смутную тревогу, как гравюры Доре к «Неистовому Роланду» и «Божественной комедии»{31}. Ощущается в этой картине напряженное ожидание и предвосхищение чего-то недоброго; я гадаю, что за тонкие, продуманные намеки там разбросаны, чтобы такой, почти идиллический вид рождал предчувствие настолько пугающее.
И тут я осознаю, что актриса держит в правой руке что-то вроде фиала и чуть наклоняет его — так, чтоб содержимое, густая смолянистая жидкость, капала в заводь. По воде медленно расходятся концентрические круги — на мой взгляд, слишком медленно, чтобы быть следствием земных законов физики, так что я списываю их на комбинированные съемки. Едва фиал пустеет или, по крайней мере, перестает осквернять заводь (а я вполне уверен, что заводь и впрямь осквернена), женщина опускается на колени в ил и бурьян у самой воды. Откуда-то сверху, здесь, в одном зале со мною, доносится шум крыльев — точно голубей вспугнули. Актриса полуоборачивается к зрителям, точно и она тоже каким-то образом уловила этот звук. Плеск крыльев быстро стихает, и снова слышится лишь механический стрекот проектора да перешептывания мужчин и женщин, набившихся в затхлую комнатушку. На экране актриса разворачивается обратно к заводи, но я уже успел убедиться, что лицо ее — в точности то же, что на газетных вырезках, обнаруженных в комнате Тербера, то же, что набросано рукой Ричарда Аптона Пикмана. Фиал выскальзывает из ее пальцев, падает в воду, и на сей раз никаких кругов не расходится. Никакого всплеска. Вообще ничего.