Пушкин сказал, что уже самый план «Божественной комедии» есть творение гениальное. В самом деле, в Данте нельзя ничего понять, не уяснив себе композиционного строения его трилогии, иерархии ее фигур и событий, воплотившей его воззрения на мир и историю, — на прошлое, современное и будущее его Италии. Леонардо таков же. Понять его — значит уразуметь то, что можно назвать научностью его художественного творчества. Но это определение не следует суживать. Задача состоит не в том, чтобы определить, как использовал Леонардо геометрию или оптику для создания своих картин. Это, разумеется, существенно, но в этом нет ничего необычного или трудного. Более того, для искусства Ренессанса это даже вполне традиционно. Если бы особенности Леонардо состояли в этом, ничего кроме восхвалений и подражений он бы не встретил. Применение математики и ее дочерних наук, в таком объеме и в таком смысле, никогда никто не отвергал, — даже самые крайние антиподы Леонардо. Те же маньеристы относились к двухсотлетней работе художников над научными основами перспективы, над законами пропорций человеческого тела и т. д. не враждебно и не беззаботно. Они были бережными наследниками. Они сами продолжали раздвигать рамки традиции. Они делали тоньше мастерство изображения пространства и передавали изысканнее экспрессию жестов и движений. Тинторетто, единственный подлинно великий живописец нового течения, мог отдаваться своим перспективным и анатомическим неистовствам, патетике пространства, уносящегося в глубь картины, и пафосу движений взвихренных людских тел, только потому, что в совершенстве усвоил себе перспективно-анатомические традиции Ренессанса. Он их перерабатывал и от них исходил.
В таких узких, можно сказать — художественно-профессиональных рамках, применение науки никого не отталкивало. «Комментарии» старого Гиберти, содержавшие первые, еще наивные сводки перспективных знаний, продолжали вызывать сочувствие потомков. Основоположный труд ученого друга Леонардо, миланского математика Луки Пачоли о «божественной пропорции» — De divina proporzione — мог с течением времени отходить в тень и делаться ненужным, но не встречал со стороны новых поколений ни вражды, ни усмешки. А капитальный трактат большого человека флорентийской живописи, непосредственного предшественника Леонардо в перспективных опытах Пьеро делла Франчески — De prospective pingendi — вызывал и в позднейшие времена пиетет молодежи. Вазари, этот барометр вкусов Чинквеченто, лакмусова бумажка переходной поры — от Высокого Возрождения к маньеризму, ни разу не позволил себе обронить осуждающего или хотя бы двусмысленного слова по адресу такой науки. Надо было быть маньяком, каким Вазари изображает Паоло Учелло, якобы превращавшим изучение перспективы в самоцель, чтобы вызвать у автора «Жизнеописаний художников» иронию или предостережение.
Оставайся Леонардо в пределах прикладных наук живописца, — ссоры с ним не было бы. Новые люди с почтением обходили бы его — и только. Такова была судьба ряда больших мастеров Кватроченто, ненужных следующему веку. Такова была участь даже Рафаэля. Учителем он еще не был — это пришло позднее, с началом классицизма, — но реликвией уже был. Леонардо же вызывал ожесточение. Его «математизм» озлоблял. Эрвин Пановский отмечает (Idea, 1924, с. 42), что математика, почитавшаяся в течение всего Ренессанса крепчайшим фундаментом изобразительных искусств, стала теперь gradezu mit Hass verfolgt, «прямо-таки с ненавистью преследоваться». Федерико Цуккари, в роли гонителя, и Леонардо, в роли гонимого, иллюстрируют это положение. Особое место Леонардо среди художников обусловливалось тем, что для него художественность и научность были тождественностями. Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс инженер и т. д., а именно художник-ученый. Он был неделим. Одно вне другого им не мыслилось. Вся его многосторонность была лишь разными поворотами одной целостности.
Но так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу. По его воззрениям, самым лучшим инструментом познания мира является живопись. Совершенное живописное отражение природы есть и высшее научное познание природы. Весь ненасытный универсализм Леонардо, его уходы по многим направлениям, его научные домыслы и технические изобретения стекаются к живописи как к центру, как к венцу людских усилий осмыслить мир и его законы.
Этюд к «Мадонне Литте». Рисунок карандашом (Париж, Лувр)
История искусства знает много славословий, которые возносились художниками в честь своей профессии, но ни до Леонардо, ни после него не было такой апологии могущества живописи. Я имею в виду не только риторическую схоластику paragone — красноречивых сравнений поэзии, музыки, живописи, скульптуры, которые Леонардо сочинил во славу своей избранницы (см. первые фрагменты этого тома). Сами по себе его paragone слишком отзываются светскими турнирами остроумцев при дворе Лодовико Моро. Но это — литературные проявления более существенных вещей. Суть же заключается в особенностях леонардовского метода познавания природы, в его специфическом материализме, в тех щупальцах, которые его любознательность протягивает повсюду, чтобы постичь мироздание. Ни один мастер кисти не поднимал задачи своего искусства на такую высоту; но и нигде ограниченность этих возможностей не проявлялась так ярко, как в приемах Леонардо.
С одной стороны, он ни во что не верит наперед; он все хочет исследовать сам. С другой стороны, если в отдельных дисциплинах он выступает великим экспериментатором, гениальным ученым, чистейшим опытником, если отдельные открытия делают его предшественником изобретателей последующих веков, то в совокупности, в последнем счете, там, где надо было подводить итоги, где складывалась система, он прежде всего и главным образом — художник. Его мировоззрение — мировоззрение живописца.
Это не значит, что его научная работа была простой суммой отдельных наблюдений и разрозненных теорем. Разоблачительный полемизм Ольшки в «Истории научной литературы» ошибочен не только своим антиисторизмом, но и тем, что принимает посмертное состояние леонардовских рукописей за норму его мышления. То обстоятельство, что Леонардо не оставил систематических трудов, еще не значит, что он довольствовался своими фрагментами. Есть данные, что он продумал план грандиозной системы знаний. Он отчетливо представлял ее себе. Он знал место каждой дисциплины в общем ряду. Слишком много манускриптов Леонардо исчезло, — может быть, завалено где-то в еще неведомых архивах. Энциклопедические схемы Леонардо могут еще найтись. Во всяком случае, он ясно знает, какой вид у его рукописей, равно как знает и то, во что они должны превратиться. О первом он говорит во флорентийской записи 20 марта 1508 года «…беспорядочный сборник, извлеченный из многих листов, которые я переписывал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трактовать…». Второе мыслится ему с такой величественной яркостью, что он поминает свои 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, книгу о летании, книгу о пространственном движении и т. д., и т. д. Верно, что он никогда их не написал, — они остались лишь в больших и малых отрывках. Но верно и то, что свою систему он создал. Это — главное. Это свидетельствует, что он не мирился с эмпирическим набором сведений, наблюдений и открытий. Он искал объединения частностей, верховного единства знаний. Однако, когда он подходил к решению этой последней задачи, — его учености не хватало. Она меняла свою природу. Выдвигалась на первый план его ограниченная природа художника. В этом смысле Ольшки прав. Леонардо обретал единство мира так, как его может обретать лишь живописец. Его материализм был материализмом мастера кисти. Глаз, зрение оказывались для Леонардо верховным орудием, главным методом, последним критерием познания вселенной. Почему? Потому что «око» охватывает природу в целом и вместе с тем распознает мельчайшую крупицу естества. Закрепить великое и малое, общее и частное может всех лучше, вернее глубже и нагляднее, искусство живописца. Наглядность — решающее мерило достоверности. Картина есть зеркало мира. Законы его строения и их гармонию она отражает, как совершеннейшее подобие мироздания. Познавательная ценность живописи — здесь. Этим обусловлена леонардовская похвала глазу: «Глаз, называемый окном души, есть главный путь, которых общее чувство может с наибольшим богатством и великолепием рассматривать бесконечные творения природы» (№ 468); «разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию; он советует всем человеческим искусствам и исправляет их; он направляет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд; он нашел элементы и их места; он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд; он породил архитектуру и перспективу; он породил божественную живопись!.. Он — окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается… С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма» (№ 472); «живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечные результаты есть предмет зрительной способности…»; «живописец представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, нежели слова или буквы…»; «поистине живопись — наука и законная дочь природы, ибо она — порождение природы; но чтобы правильнее выразиться, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи порождены природой, а от этих вещей родилась живопись» (№ 459