, 462).
В этих отрывках уместилась вся иерархия леонардовской системы. Тут наличествуют оба противоположных стремления его искусства: одно желает отразить «бесконечные творения природы», другое желает свести это разнообразие к «красоте мира». Первое — материалистично и идет общей дорогой Ренессанса, доводя до высочайшего совершенства то, что именуется «натурализмом флорентийской живописи». Второе — идеалистично, и через голову Возрождения соединяет художественные концепции Средневековья с «классикой» искусства XVII века. Зритель должен иметь дело с силами, тянущими в разные стороны. Леонардо всегда загадывает ему загадки. По кускам его искусство ясно, в совокупности оно туманно. Легко проследить в отдельности каждый элемент в любой леонардовской картине; это — вершина наглядности. Но что представляют собой его композиции в целом? Почему эти убедительнейшие отражения кусков жизни соединены в такую условнейшую общую схему? Что она значит? Каков ее принцип и ее смысл?
Простор для толкования велик, излишне велик. Недаром эстетики и философы, моралисты и риторы пользовались этими возможностями так охотно и обильно. Однако еще и по сей день для большинства композиций Леонардо внутреннего ключа не найдено. Только «Тайная вечеря» — вершина леонардовского искусства, единственная его вещь, где детали и целое взаимно обусловлены и кристально гармоничны, — ясна до конца, и одна общая линия объяснений идет от комментаторского наброска-плана самого Леонардо, через знаменитое толкование Гете до, скажем, анализа Вельфлина в «Классическом искусстве». Но кто разгадал смысл раннего «Поклонения волхвов»? или поздней «Моны Лизы» и «Св. Анны»? или даже простой, казалось бы, «Мадонны среди скал»? Их составные части понятны; понятен и формальный принцип композиции, — но идея их темна. Прошло четыреста лет, а замыслы Леонардо все также зашифрованы. Он вообще питал склонность к шифру, от немудрого «обратного почерка», справа налево, читаемого только в зеркале, до трудно вскрываемых формул и чертежей в «кодексах». Но формулы и чертежи мало-помалу потомство рассекретило, а идейные концепции леонардовских картин остаются туманными.
Недаром они так противоположны его рисункам. Можно даже сказать решительнее: недаром все так любят рисунки Леонардо и так холодны к его живописным композициям. В его рисунках господствует доподлинный Ренессанс, в картинах же — классицизм, у которого в сердцевине таится medio evo, Средневековье. Это складывалось у него совершенно так же, как получалось соотношение между отдельными дисциплинами, которыми он занимался, и попытками построить общую систему знаний. В одном он был человеком энгельсовской характеристики Ренессанса, в другом — ее антиподом. В рисунках он гений зоркости, анализа, изобретательности, всеобъемлемости. Именно в них стерта всякая грань между художником и ученым. Леонардовский тезис об единстве науки и искусства здесь сугубо убедителен. Только великий художник может рисовать мир с таким совершенством, и только великий ученый может с такой убедительностью вскрывать его закономерности. Невероятная тонкость рисунков Леонардо соответствует невероятной тонкости его наблюдений естественника. Вот исследователь, который все понимает, и художник, который все показывает! Ни с чем не сравнимо наслаждение этим двуединым процессом. Нельзя устать, нельзя насытиться разглядыванием его рисунков. Ни одна книга не может дать этого ощущения мгновенно передающейся полноты и многосторонности. То, что говорил Леонардо во славу своего искусства в споре поэзии и живописи, ощущается перед сводами его рисунков не как риторика, а как правда. Их пластическая сила и их интеллектуальная ясность охватывает сразу ум и чувство, мозг и зрение. Кажется, что нет пределов могуществу леонардовского мышления и проницательности его глаза.
Страницы «кодексов» развертывают нескончаемую ленту набросков, схем, зарисовок, композиций, чертежей: прообраз танка в виде лошади, скачущей внутри широкого броневого колпака, — и наброски для «Тайной вечери»; откидное сиденье для нужника — и тосканский пейзаж, взятый с вершины холма; человеческий зародыш — и водолазный прибор; абрисы мадонн с младенцами Христами — и летательные машины; рисунки женских причесок с хитро сплетенными косичками —и набросок повешенного заговорщика Бернардо Бандини; мортиры, стреляющие разрывными снарядами, — и Леды с лебедями; чертежи улиц, расположенных в двух плоскостях, — и проект аллегорических украшений; рисунки человеческих внутренностей — и проекты храмов; и т. д., и т. п. Это какой-то безграничный человек, думающий обо всем, вникающий во все, подмечающий все, что есть в природе, и сверх того еще пополняющий эту природу там, где ему видятся в ней пробелы. Каким легким представляется здесь его гений и каким плодотворным! Леонардовской руке нужно словно бы только поспевать за его творческой плодовитостью и лишь регистрировать то, что пригоршнями высыпают его изобретательность и наблюдения.
Но вот начинается переход от этих щедрых эскизов и проектов к большому искусству, к живописи, — и Леонардо неузнаваем. Это — человек другой природы. Он — скупец. У него затрудненное творчество. Он — автор немногих и темных картин. Он замкнут в небольшом круге приемов. Более того, он нерешителен. Он часто останавливается на полдороге. Его ранние биографы, в сущности, правы. О нем в самом деле можно сказать, что ни одну вещь он, собственно, не довел до конца. Все их гениальное совершенство не стирает в нас ощущения, что в замыслах Леонардо они были еще тоньше и окончательнее и что он оставил их, не подняв до какой-то, самому себе намеченной, высоты. Какова она, мы не знаем, но, что она есть, — чувствуем.
Во всяком случае, бесспорно, что для Леонардо создать картину было настолько же трудно, насколько легко было сделать рисунок. Путь от наброска к живописи был мучительным. Поэтому рисование являлось каждодневным занятием, а живопись была редким этапом. Наблюдения современников удивленно отмечают это. Совсем небольшие сроки были ему нужны для всяческих сложных инженерных и архитектурных чертежей и проектов. Но ему требовались годы, чтобы написать простой портрет, не говоря уже о композиции, будь то картина или скульптура. Над портретом «Моны Лизы» он проработал четыре года; «Тайную вечерю» он готовил чуть ли не десятилетие; над «Конем», памятником Франческо Сфорца, он медлил шестнадцать лет, так и не доделав; одна подготовка «Битвы при Ангиари» заняла три с половиной года — и осталась безрезультатной. Не дай бог, ежели кто-либо заболевал желанием дать Леонардо заказ. Шли годы, а он все никак не мог перейти от эскизного рисунка к живописи или же попросту не выполнял обещания совсем. И в это же время он делал десятки и сотни набросков и проектов, где его мастерство и изобретательность цвели с огромной полнотой.
Лицам, входившим с ним в соприкосновение, было чему удивляться. Гений искусства — и такое поразительное бесплодие. Современники горестно отмечали факт, но не могли найти объяснения. Они просто сопоставляли скудость художественных произведений Леонардо с обилием его инженерно-математических занятий и выводили простейшее следствие о том, что математику он любит, а к живописи холоден. Сохранилась переписка между Изабеллой д’Эсте, герцогиней мантуанской, пожелавшей заказать портрет, а потом картину на любой сюжет, какой будет угодно Леонардо, и между доверенным ее лицом, важным кармелитом Пьетро де Нуволарио, которому она после долгого ожидания поручила вытянуть, наконец, у Леонардо обещанное. Нуволарио отвечает герцогине: «Я сделаю то, о чем просит меня ваша светлость. Что касается жизни Леонардо, то она очень пестра и неопределенна (е varia e indetèrminate), так что кажется, что он живет со дня на день (a giornata). С того времени, как он находится во Флоренции, он сделал только эскиз одной картины (речь идет о «Св. Анне»)… Эскиз этот еще не кончен. Другого он ничего не делает, разве только, что двое его учеников пишут портреты, а он время от времени исправляет их работы. Он чрезвычайно увлечен геометрией и совсем забросил кисть (da opre forta a la geometria, impacientissimo al fenello)». Письмо помечено 3 апреля 1501 года, а на следующий день, 4-го, Нуволарио добавляет, что он посетил Леонардо «в пятницу, на Страстной неделе, чтобы лично убедиться, как обстоит дело. Его занятия математикой до такой степени отбили у него охоту к живописи, что он с трудом берется за кисть»…
Можно сказать, что эта фраза вице-генерала кармелитского ордена является своего рода классической формулой того, что думали о Леонардо современники. Она сохранила свою силу надолго. Она стала традиционной. Однако если она свидетельствует о фактах верно, то объясняет их ложно. Медленность и затрудненность художественного творчества Леонардо бесспорны, но причина этому отнюдь не разбросанность его занятий и не предпочтение, которое он оказывал математике. Это не так просто. При его долголетней огромной работоспособности хватило бы места и для создания изрядного количества художественных произведений, — во всяком случае, много больше, нежели он сделал. Суть не в нежелании Леонардо заниматься живописью, а, наоборот, в том высочайшем значении, которое он ей придавал. В этом состоял парадокс леонардовского творчества.
В самом деле, если живопись — познание мира, то картина — итог такого познания. Создать картину — значит дать синтез, философию естества. Легко заниматься отдельными исследованиями, анализировать явления, отыскивать частные законы и выводить частные решения; легко зарисовывать фигуры и предметы, изобретать машины и аллегории; здесь достаточно трудоспособности, опыта, мастерства, чтобы наполнить сотни страниц «кодексов». Но требуется величайшее раздумье, огромная осторожность, постоянная выверенность, когда сводишь эти разрозненные знания воедино, когда даешь последние обобщения законам природы, — когда создаешь картину. Чем больше у живописца знаний, чем глубже проник он в строение и связь явлений, тем труднее и опаснее добывать синтез. К нему можно обращаться лишь в особые минуты, когда вдруг находишь то, что давно искал, что раньше не давалось вовсе или было приблизительным.