Эскиз к картине «Поклонение волхвов» (Париж, Лувр)
Вот творческое самочувствие Леонардо. Знаменательны белые пятна, незаполненные места на его почти законченных картинах, и огромное время, которое он тратил, чтобы их заполнить. Известен рассказ Вазари о том, как приор монастыря Санта-Мария делла Грацие, заказчик «Тайной вечери», жаловался миланскому герцогу на то, что картина, собственно, давно готова, но Леонардо никак не может дописать на ней двух голов. Однако эти головы были как раз философско-психологическими центрами композиции, высшими, друг другу противостоящими точками ее замысла — изображениями Христа и Иуды; Леонардо раздумывал, искал их, — и ждал. О том же говорит и другой рассказ: занятый сторонней работой, Леонардо вдруг бросал ее, спешил в монастырь, вбегал на подмостки трапезной, где на стене была начата «Тайная вечеря», наносил несколько мазков, — и опять уходил, и надолго. Можно сказать, что, беря кисть, он становился философом, а беря перо, был только исследователем.
Замечательно, что по мере того, как он входил в возраст, он работал в живописи все труднее. Гения и мастерства прибавлялось, а произведений становилось меньше. Глубина замысла была обратно пропорциональна быстроте воплощения. Недаром Леонардо часто приступал к писанию картины, так сказать, с другого конца. Процесс подготовки распадался на две части; существо композиции он начинал медленно вынашивать внутри, долго не прикасаясь к доске или к стене; но внешняя энергия, воля к живописи выражалась в том, что он принимался ревностно за какие-нибудь побочные операции, нужные для будущей картины, — начинал экспериментировать над техническими частностями. Так сублимировал он затрудненность своего искусства. Когда папа Лев X заказал старому Леонардо картину и спустя некоторое время послал узнать, приступил ли тот к работе, — посланные сообщили, что картина еще не начата, но что Леонардо весь ушел в приготовление особых лаков, которыми будет покрыто произведение после окончания. Лев X заметил: «Этот художник никогда картины не кончит, ибо, не начавши дела, уже думает о конце» — и оказался прав. То же, в сущности, случилось с технической подготовкой «Тайной вечери» и «Битвы при Ангиари». Леонардо медлил с живописью и спешил с техникой; он, не наносивший ни одного контура, прежде чем не находил его до конца, — пустил в оборот какие-то наспех сделанные красочные составы и грунты, которые скоро начинали разлагаться и губить создаваемые с таким трудом произведения. Так, сразу же, была погублена «Битва при Ангиари», где краски стали осыпаться еще во время работы — и Леонардо должен был ее бросить; так медленнее, но столь же неотвратимо стала жухнуть и меняться «Тайная вечеря», о которой уже в 1560 году, через сорок лет после смерти Леонардо, Ломаццо писал в своем «Трактате о живописи», что она вся разрушена (roviata). Конечно, здесь в достаточной мере сказалась общая склонность Леонардо к экспериментированию, его вкусы к техническим новшествам, сильные сами по себе. Но они нашли питательную среду в необходимости восполнить чем-либо творческую медленность, которая теснила Леонардо и требовала себе замены.
Начинал он не так. Молодой Леонардо не знал ни этой натуги, ни этих сублимаций. Его ранняя живопись, в течение почти всего десятилетия 1470–1480, находится в общем русле флорентийского искусства второй половины Кватроченто. Он — ученик Верроккьо, хотя уже видно, что он — орленок в гнезде совы. Уже явно, что он гений, тогда как сам Верроккьо и другие выкормыши его «боттеги», главной мастерской флорентийского искусства 1470-х годов, — только таланты. Вазари сообщает, будто Верроккьо пришел в отчаяние в бросил живопись после того, как одна написанная юным Леонардо фигура на верроккьевской картине побила своим совершенством всю композицию старого мастера. Это выдумка; Верроккьо продолжал работать долго спустя после этого столь якобы трагического поединка. Вазари сочинил здесь одну из излюбленных своих эффектных новелл. Но не выдумка то, что белокурый ангел, сделанный Леонардо в «Крещении Христа» Верроккьо, обладает более высокой живописной природой, чем его темноволосый дружка и обе мужские фигуры. Каждый, кто ставил себя судьей в этом поединке между начинающим Леонардо и его учителем, убеждался воочию в превосходстве ученика. Ангел Леонардо прелестнее; он отмечен изысканностью и тонкостью, которых нет у живописи Верроккьо, у его более простых и мужественных фигур.
Однако Леонардо и здесь, и в ближайших самостоятельных работах еще не рвет связей с учителем. Он только развивает их. Он гениально извлекает следствия, каких Вероккио извлечь не мог. Между тем Верроккьо вовсе не был косным мастером. Он был многообразен: живописец, скульптор, ювелир. Он а сам менял традицию. Он искал и почти новаторствовал. Birsch-Hirschfeld хорошо назвал его «проблематикой Верроккьо», der Problematiker Verocchio (Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. 1912). Он не был простым продолжателем «плебейской» линии флорентийского искусства, того демократического натурализма, который до него был воплощен в 1430–50-х гг. скульптурами Донателло, самого народного из великих ваятелей Ренессанса, а после него, в 1470–80-х, живописью Гирландайо, самого народного из флорентийских мастеров кисти. Верроккьо был иной социально-художественной породы. Он условнее, церемоннее, наряднее. Он уже благородничает в композиции, уже играет ритмом линий, вносит плавность в движения и жесты. Можно сказать, что он — почти буржуа-жантильом. Он опирается на вкусы зажиточного бюргерского слоя, идущего на поводу у флорентийского патрицианства и поддерживающего его олигархию.
Молодой Леонардо сделал следующий шаг. Он относится к Верроккьо так, как Верроккьо относится к Гирландайо. Леонардо доводит до последних пределов обе линии — и верроккьевскую, и гирландайевскую. С одной стороны, он продолжает самый смелый натурализм, с другой — его пленяет самая изысканная утонченность. Эта двойственность отделяет его от сверстников по поколению. Таких там не было. Все они были цельнее. Два самых крупных, Боттичелли и Гирландайо, — оба чуть постарше Леонардо, один на шесть лет, другой на три, — образовывают фланги. Боттичеллиевское искусство последовательно аристократично. Это — самая патрицианская живопись, самая изысканная по ритмам, образам, композициям, сюжетам, какую только могли желать Медичи и их окружение. Искусство Гирландайо — последовательно демократично. Оно просто, увесисто, неповоротливо, даже чуть косно, загружено изображениями предметов и людей каждодневного быта; оно совершенно удовлетворяло вкусы и понимание флорентийских низов. Леонардо же хотел быть точкой пересечения обоих направлений. Он стремился соединить их, поднявшись над ними. В его раннем искусстве уже есть зародыш сложности и дисгармонии — будущей высокой трагедии и высокого одиночества его творчества.
Флорентийский натурализм он делает таким гибким и тонким, что, собственно, с леонардовских приемов надо начинать изучение реалистических опытов новейшего европейского искусства. Ранняя манера Леонардо, впервые в истории живописи, вводит в художественный обиход новое понятие — интимизма. В сравнении с предшественниками, кто бы они ни были, оно необычайно. Таким тихим голосом искусство еще не говорило. Оно всегда стояло на площади, даже когда изображало комнату, и всегда по-базарному гремело, даже когда передавало сон, смерть или пустынничество. Леонардо первый нашел интимность движений, лиричность жестов, тонкость улыбки, домашнюю прелесть бытовых подробностей. Эти черты, составившие славу Рафаэля 1500-х годов, оставшиеся в мире под его маркой, уже были в Леонардо 1470-х. Никогда позднее Леонардо не был таким доступным и ясным. Всякий, кто стоял в ленинградском Эрмитаже перед так называемой «Мадонной Бенуа», или вглядывался в такие же наброски пером — в «Мадонну с кошкой», «Мадонну с единорогом», в «Иисуса с ягненком» и т. п., — тот знает это ощущение интимной прелести, какое они дают. Леонардо впервые ввел во флорентийский натурализм силу «малых величин». Он открыл роль оттенков. Он положил начало психологизму искусства. То, что потом стало програмным в его требованиях изображения душевных состояний человека, что отразилось в его учении о передаче людской психики жестами и движениями, что было выражено с высшей полнотой в «Тайной вечере», — все это началось уже в его белокуром ангеле на верроккьевском «Крещении», нерешительно засквозило в луврском «Благовещении» и открыто проявило себя в ранних «Мадоннах». Естественность изображения, в том смысле, как мы понимаем это теперь, началась с Леонардо. Домашняя улыбка «Мадонны Бенуа», ее детски-девичий облик, неказистый полевой цветок в руке, простое изящество движений ее и младенца, все это — «изобретение», invenzione Леонардо. До него этого не было. Нужна была новая наблюдательность и новая тонкость, чтобы решить изменившиеся задачи анатомии, психологии, контурности, объемности, перспективы.
Уже нельзя было довольствоваться приблизительностью или условностью старого натурализма. Картина сразу должна была давать такую же убедительность видения, как в жизни, — без скидок и снисхождений. Перспективное мастерство Леонардо, в этом смысле, принципиально отличается от всех его предшественников, какими бы новаторами они ни были. Даже Пьеро делла Франческа, сделавший формально так много, чтобы передать на плоскости иллюзию дали, введший в живопись воздушную перспективу, все же неловок и ребячлив, если его панорамные смелости, хитрые пейзажи, написанные de su in sotto, сверху вниз, на портретах урбинской герцогской четы, Федериго де Монтефельтро и Баттисты Сфорца, или на «Крещении Христа» (см. Roberto Longhi. Pierro della Francesca. 1927), сравнить с безукоризненной легкостью пейзажных планов у молодого Леонардо. Гирландайо навсегда остался в этой области мужланом; Перуджино — приблизителен и часто инфантилен; Верроккьо — натужлив и неразнообразен. Леонардо же, с первой вещи этого рода, о которой мы можем ныне судить воочию, — с «Поклонения волхвов», — выражает пространство так совершенно, как если бы самой проблемы перспективизма уже не суще